艺术史：趣味、图像与身份 ——从何多苓VS怀斯到王广义VS沃霍尔两对个案看艺术的出发点与针对性对艺术史书写的作用

前言

　　对于今天的美国人来说，一六〇七年和一七七六年是两个关键的时间点，前一个时间在美洲出现了一百八十名移民者，后一个时间是《独立宣言》的诞生，尽管之前就存在着印第安或者土著美洲人的艺术，但是，我们今天所说的美国文化，或者美国艺术，产生于这两个时间之后。可是，基于第二次世界大战之前美国艺术家深深地受着欧洲艺术的影响（风格、语言、手法等等），从最初用新古典主义手法描绘的历史绘画来宣传美国社会的政治文化到接续欧洲现代主义用抽象艺术风格表现自由的美国社会，因此，在什么是美国艺术史或者如何评估美国艺术的历史身份及价值上，能够为我们书写二十世纪中国艺术史遭遇的问题提供参考。的确，中国拥有五千年的文化历史，但是，一千五百年之后，不断有欧洲人到达亚洲和中国沿海地区，进入中国内陆，以致在十九世纪后半叶，欧洲艺术对中国的影响涵盖宫廷和民间，在二十世纪的初期和后期，欧洲（文艺复兴以来的和现代主义及其之后的）与美国艺术（主要是二战之后的）对中国艺术影响不断，这也给中国近现代艺术史研究者提出了挑战：新艺术与几千年的传统艺术之间具有什么样的历史关系？什么是中国的(而不是欧洲的)现代艺术或者当代艺术（不是美国的）？如何把握二十世纪中国艺术的历史书写所遭遇的影响与身份问题。

　　文明之间产生相互影响的原因是复杂的，尽管形式、语言或视觉方式是艺术史研究中极为重要的部分—在八十年代很长一段时间，里德（Herbert Read）的《现代绘画简史》（A Concise History of Modern Painting）对视觉方式的阐述给中国艺术家和批评家以深刻的印象和影响1，但是，九十年代后现代主义和新史学观念的引入，改变了人们的历史观和艺术史观，趣味以及图像所唤起的相似性和差异性构成了艺术史书写的一个重要部分。的确，发生在特定时期的相似性通常有其自身的原因，艺术家的出发点与问题的针对性往往构成了趣味与图像的差异和自己的文化身份，并影响着我们对趣味和图像体制中的差异性解释。由于不同国家与地区的历史状况，艺术史的写作远远不应该局限于图像传统与体制的分析，所谓风格、语言、视觉方式，在不同的语境下因出发点和问题的针对性会构成完全不同的文化身份，并应该是今天更为富于学科性的全球艺术史书写中需要关注的。

　　在二十世纪不同时期，我们都能够找到中国艺术家与美国艺术家之间有艺术史价值的案例，例如早期的李铁夫、冯钢百，这两位世纪初的中国画家在美国的艺术经历以及归国后的影响可以看成是十九世纪末以来中国大陆艺术家向西方学习西画的早期范例。在二十世纪的后端，美国艺术与中国一九七八年之后发生的艺术现象有更为复杂的关系，例如八十年代中期，劳申伯（Robert Rauschenberg,1925- ）在北京中国美术馆举办了自己的展览，对中国当代艺术产生了直接的影响。

　　本文选择了两位在中国当代艺术史中具有不同艺术特征和历史影响的艺术家何多苓与王广义，将他们分别与怀斯和沃霍尔进行分析，讨论基于影响、语境、图式、文化背景之上不同的艺术出发点和复杂的问题针对性，找出发生在二十世纪不同国家与地区表面近似而目标不同的艺术价值，为全球艺术史书写的出发点和视野提供研究案例。

何多苓与怀斯

    《春风已苏醒》是我研究生的毕业创作，开始时我并没有打算那样画，草地先有了，里面主要人物一开始是知青，后来变成农民，决定最终画法的是，当时《世界美术》封底一幅安德鲁·怀斯的画《克里斯蒂娜的世界》，那张画让我一看就有一见如故的感觉，我觉得我就应该这么画。当时，油画是没有那么画的，但是我没管这个，不仅用了怀斯的笔法，而且画面改成农村小女孩衣服的细节等等，这在当时是带有颠覆性的。它奠定了我最初的绘画风格，这种风格对中国新美术的发展也带来很大的影响。

　　何多苓提及的《世界美术》是一九八一年第一期，该期刊登了赵毅衡介绍美国画家安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）的文章，配图中有《克里斯蒂娜的世界》这件作品：这是一幅高视点构图的作品，描绘了一位残疾的女孩—他的邻居，半卧在倾斜的草地上，仰望着山坡上的房子。无论画家最初的意图是什么，主题也许就是茫茫荒草上的孤独。笔法细腻，气氛忧伤……但是杂志中的图像印刷质量非常低劣，与今天的画册比较起来，那不过是一个色彩不准确的图像信息，却引起了中国画家何多苓的“震撼”。

　　何多苓在成都画院绘制《青春》（1984年）期间，我曾拜访过他的画室，在沾满颜料的椅子上放着一本印刷精良的怀斯画册，不过，经过无数次翻阅，画册上也滴上了油画颜料和应该是沾有颜料的手触摸翻阅的痕迹，显然，这是何一边绘制作品一边不断翻看画册的结果，的确，直至这时，怀斯还是何多苓完成自己的绘画风格的参考。

　　早在进入四川美术学院学习之前，何多苓已经是成都这个西南中心城市里具有光芒的画家，年轻的艺术爱好者与朋友经常围绕着他，他一边拉着手风琴，一边谈论绘画、音乐与文学。一九七七年之前，如果不是特殊的原因，人们对“国外”的文学艺术大致限于俄罗斯，限于契科夫、托尔斯泰、列宾、苏里科夫等等。直至一九七八年之后，虽然已经可以翻阅巴尔扎克、雨果和狄更斯的小说2，相互转录巴哈、贝多芬、拉赫玛尼诺夫、德彪西的音乐，但是，能够通过印刷精良的画册看到印象主义及其之后的西方绘画，却是在一九七九年之后的事情。不过，对文学、绘画与音乐的天赋理解，在这时已经将何多苓训练为无需学院教师的讲授就能够画得一手好画的年轻人，他提前进入研究生的学习也正是这个原因。

　　在《春风已经苏醒》（1982年）之前，何多苓画了一幅《追穷寇》（1976年），一位在国共内战期间的中共士兵正在墙上写下“打过长江去”这个标语。这幅画用微妙的黄色调子—士兵的军服与黄色的土墙，以及与整个构图非常吻合的细腻笔触描绘了一个并非战场中的战争情景。何多苓理解官方的艺术标准：主题没有任何政治问题，构思上“以小见大”—一个局部可以感受到千军万马的存在，符合当时的艺术标准。可是，画家关心的是正被刷上白色口号凹凸不平的土墙肌理、战士身上被烟火和时间蹂躏过的旧军服以及地上四处都能见到的子弹壳，那些到处可见的真实细节所唤起的逼真“趣味”引起了观众的兴趣。陈述这个事实想说明的是，在十年“文革”的尾声，何多苓没有顾及“红光亮”的标准，他将构图的整个调子控制在黄色上，不过是满足自己的色彩趣味而尽量躲避官方的风格要求。3实际上，之前他对国外和西方文艺有了“鬼鬼祟祟”的了解，在他的艺术能力上已经培育了对真实的关注，一旦有机会，这种关注就会通过具体的形式表现出来。何的个性不允许被无关于自己的内心需要而强加任何要求—一九七六年中国政治局面的变化刚好给了他这种个性发展的可能。早年，何多苓的绘画技法主要受俄罗斯巡回画派的影响，也许他朋友保留的不少画册或者还没有被“文革”毁掉的印刷品使他多少了解一些欧洲绘画4，无论如何,对画册的翻阅所唤起的天赋能力，使得何多苓很早就能够驾驭油画的趣味，保持对绘画的敏感性。

　　谈及怀斯对何多苓的影响，的确，按照何多苓的说法，也许是怀斯作品中的草地成为《春风已经苏醒》的诱因，一九八八年，当日本福冈美术馆为何多苓举办个人展览“中国—现实主义的深层”时，艺术家本人写了一篇回顾性的自述，其中，他提及早年在大凉山的经历：

    1969年冬天，在四川西南部大凉山无边无际的群峰之间，我躺在一片即使在严寒季节也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意识到，就在那无所事事、随波逐流的岁月中，我的生命已被不知不觉地织入那一片草地。

　　他承认“那片草地被我画在《春风已经苏醒》这幅最初的作品中，在被一种盲目的狂热所驱使的苦心经营中，我逐渐找到了自己。”5显然，怀斯的《克里斯蒂娜的世界》画中的草地本身成为何多苓早年记忆的诱因，那片草地本身是早年情绪与感受的象征，因为它是在“无所事事、随波逐流的岁月”中被无意识织入何多苓的内心的，草地连同情绪基因一直深深地隐藏在何多苓的潜意识里，等待着某个时候的唤起，再次浮现于可视的世界。“找到了自己”是一个非常关键的句子，这个表述具有普遍性，从七十年代末开始到整个八十年代，年轻人的普遍内心需求就是“寻找自己”。既然在已经有的艺术样式和表现中难以找到自己，所以，从一九七九年以来的西方艺术任何风格与语言在中国的出现仅仅是不同的“自己”试图从无意识的大海底跃出海面在趣味与图像上的“艺术”诱因。就在一九八一年的某一天，当《克里斯蒂娜的世界》出现在何多苓的眼前时，使得他恢复了记忆，他改变了一开始的草图设计，直至他准备完成的作品接近他朦胧而充满欲望的感受。可是，什么是自己要在画中实现的感受？正如艺术家坦然承认的那样，“那张画让我一看就有一见如故的感觉，我觉得我就应该这么画”。“草地”在没有出现于构图中之前，不过是个概念而不是艺术形象，最多是还没有语言化的想象与记忆这类精神活动。事实上，是怀斯细腻的技法使得作品里的草地唤起了何多苓感受和记忆中的草地，至少怀斯画中的草地与早年记忆中的草地多少有些相仿，而最重要的是，这个草地带动了“仰望天空”的感受，也无疑带动了对那个由时间与环境和经历构成的岁月的记忆。为了呼应这样的感受，防止被具体的对象干扰，他甚至将当初设置为“知青”的人物改成一个小女孩，人物的历史身份被尽可能地弱化—艺术家仅仅想保留他记忆中的一种抽象的感受。可以说，将“知青”改为小女孩，是何多苓最早的抽象意识的表现，他从一开始就强调的是内心感受，而不是像他的同学高小华、程丛林那样的方便叙述的历史事实。

　　无论是怀斯还是何多苓，他们都没有否认自己作品中情绪的重要性，对于生活在中国内地城市的何多苓，“安静”与“冷漠”的感受首先来自自己的经历。在一九六九年到一九七一年期间，对一个出生于普通知识分子家庭的年轻人来说，大凉山既意味着枯燥与贫瘠，也意味着安静与冷漠，在这个时代，他的经历与大多数“知青”一样没有任何特殊性。一九七二年，何多苓回到成都师范学院开始了对绘画的认真学习，天赋与敏感性被专业训练进一步诱发出来，这就是为什么他能够在一九七六年完成一开始就给人深刻印象的《追穷寇》的原因。从一九七二年全国美术展览得以恢复，由一九六六年开始的严酷的无产阶级文化大革命所带来的放弃技术甚至智性的绘画倾向开始停息，艺术界的“文艺工作者”似乎有条件表达对油画技法的兴趣与实践6。所以，当何多苓进入成都师范学院学习绘画时，他多少获得了研习技法的可能，这为四年后完成《追穷寇》提供了技术上的条件。可是，无论是俄罗斯绘画还是苏联绘画在中国的影响，都表现出并不精细的笔触，而苏联绘画的方块笔触—马克西莫夫五十年代在中国的教学强化了这个表现手法—在很长一段时间里构成了画家们追求的方法与趣味。在《追穷寇》里，流行的方块笔触虽仍然存在，不过，为了追求视觉真实的效果，何多苓不仅将他的方块笔触弱化—以便塑造更为符合视觉感受的形象与细节，还将笔触的面积降低到尽可能小的程度。那时，在成都学习绘画的年轻人经常会从他们的老师那里听到“宁方不圆”（最早是徐悲鸿给他的学生们的口诀之一）的教导，以致“方笔触”本身就是一个普遍重视的趣味—在何的同学周春芽曾经就读的成都五·七艺术学校里，即便是石膏素描也讲究排线构成的一个小块面，这些小块面透气而充满活力，以致成为学生中间流行的趣味。可是对于何多苓来说，这个趣味或者方法难以表现出他的感受，直至他从怀斯那里看到了另一种技法、这种技法的视觉效果以及由此感受到的情绪。图像对心灵的影响或者对人的大脑皮层的刺激究竟会怎样地因人而异，至少对于何多苓来说，怀斯的技法让他产生了趣味上的共鸣。这个共鸣的结果是：十多年前的感受和记忆在突然出现的图像面前于内心复活了，同时，他有能力去理解那位美国画家的技法，最终完成了一件符合自己当初意图的作品。之前，尽管他已经有了草图，但是，还缺乏具体的表现方法，现在，怀斯作品的趣味以及产生的心理效果，在何多苓内心诱发了一个唤起，一旦这个趣味得到了内心的认可，剩下的就仅仅是技法的运用与效果的实现，而这对于天赋足够的何多苓来说，通过学习一种新的技法来达到自己的目的并不困难。但是显然，何多苓仅仅是遭遇了一个契机，他的目的不是复制怀斯，当然更不是想描绘一种异国情调，而是“潜意识中被青春时代固定下来的力量如此顽强地控制了手（而不是大脑），使绘画的过程身不由己”（何多苓），为了完成心中的效果，画家使用了中国的小楷毛笔富有耐心与天赋地去勾勒那些无尽繁杂的小草，最后产生了一幅让那个时代的人普遍受到感动的绘画。也许出生于七八十年代之后的人难以产生他们前辈那样的感动，那是因为他们已经远远脱离了彼时的语境：就在昨天，人们还相互怀疑、厮杀，人性已经被政治和意识形态的概念完全淘空，感情也完全被涂上了阶级的色彩，如果不同意这样的标准，艺术家肉身的存在都会成为问题。在一九七九年的一组题为《枫》的连环画里，就描绘了一对恋人因非人性的政治理论而最终成为“敌人”并死在恋人的枪下的故事。因此，当一九七八年之后官方允许人们对之前的“文革”给予控诉的时候，就出现了像何多苓的同学高小华的《为什么》、程丛林的《1968年×月×日雪》等一批对刚刚过去的历史的质疑与控诉的作品。只是，对于何多苓来说，俄罗斯和苏联绘画的文学性也许并不重要，因为艺术家要讲述的是感受本身，而不是触动感受的事件。因此，何多苓选择的构图就既不是描述俄罗斯画家那样的文学故事—就像程丛林的《1968年×月×日雪》对苏里科夫的效仿，也不是表现库尔贝（Gustave Coubert）所说的“眼睛看到的”—就像陈丹青的“西藏组画”对法国十九世纪画家的效仿，而是像怀斯那样提供一幅难以理解其内涵的图像世界，尽管画中有时间、空间、人物以及环境，但是，观众并不能够知道画的具体意图，或者艺术家就没有给出任何意图，仅仅是他的感受与工作结果而已—而这样的出发点与现代主义是一致的。再次强调，何多苓将最初考虑的知青改为农民女孩，就是他尽可能地消除绘画的说明性和故事性，将感受放在首位的一次努力。的确，标题“春风已经苏醒”让人们倾向于理解政治气候的变化，可是，女孩含糊的表情与整个构图的感伤空气究竟意味着什么？这样的处理方法将何多苓与他的同学们区别开来了。

的确，有人说何多苓是怀斯的模仿者，何是这样回复这个判断的：

　　一点也不错，我的确很喜欢这位“伤感的现实主义者”，并且试图模仿他。我喜欢怀斯那严峻的思索，他那孤独的地平线使我神往。此外，虽然评论赋予他以浪漫情调，但他却是更加理性和哲理化的，他的手法更为客观、精确。7

　　八十年代是西方现代主义在中国大行其道的时期，批评界习惯于用“在短短的十多年里将西方现代主义各个风格流派都实验了一遍”来评价这十年中的艺术现象。然而，至少对于何多苓来说，西方现代主义提示的艺术语言或者形式的变化本身根本不是他关注的目标，相反，他对选择的过分自由给予了警惕。一九八八年，他明确表示了自己如何在创作的过程中找到自己的艺术的边界，而不被太多的可能性所诱惑。斯特拉文斯基关于艺术自由来自限制的看法让何多苓倍感赞同，他说：“对‘自由’的滥用正是当代艺术贬值的原因之一，而严格的自我限制是使一个真正的艺术家获得真正自由的唯一手段。”8简单地说，与其他一些现代主义热衷者不同，形式并不是何多苓的出发点。

　　也许我们可以把何多苓视为一位绘画原教旨主义者，不过对于艺术家为什么要坚持绘画艺术的思想，我们需要厘清。作为一位敏感的艺术家，何多苓显然会根据自己的气质对现代主义的不同风格进行研究，他甚至对库尔贝以来的西方不同流派的绘画都进行过分析。在“关于我所热爱的艺术”一文里，他说现实主义“繁琐不堪”，超现实主义是“廉价的罗列”，波普艺术是“业馀的游戏”。在一九八九年写的一篇文字“信念—人的自然与自然的人”里，他干脆认真阐述了对印象派以来的绘画的看法。他有一个基本的判断：“绘画没落了。最有悲剧性的是，它是在这样一个充满狂飙式的革命动力和具有前所未有的多样流派的时代走向灭亡的。”9

　　何多苓对印象主义及其之后的现代绘画的分析与评估所使用的语言和具有的洞察力，超越了同时代不少中国批评家，这里我们可以通过引用画家的文字来了解他的艺术思想究竟关注的是什么：例如针对印象主义，他这样写道：

    20世纪最伟大的变革始于一幅叫做《日出印象》的画。作为几个世纪神圣艺术工厂的画室崩坍了。艺术涌向表象世界，在画布上集聚起不可抑制的光的洪流。在这热情、贪婪、划时代的淘金热中，古典主义的庄重晦暗的宗教被废除了，情欲取代了理智。在雷诺阿笔下，艺术成为真正的享乐主义。……

　　印象主义式带着香槟酒和大块的肥肉，乘着火车到自然中去的。他们是鲁莽的不速之客，而不是园丁；他们的践踏使乐园渐渐荒芜。印象主义由于过度的感官享受和纵情狂欢耗尽了精力，感觉因为经常处于最敏感的状态而疲惫不堪。10

　　可是，作为一位绘画的实践者，何多苓可以非常具体地从绘画的基本特征与要素去分析现代主义绘画与自己内心需要之间的关系。他当然知道色彩之于印象主义者的重要性，他清楚色彩“似乎纯粹为视觉存在的”，可是，“对于我的艺术，色彩，是一个陷阱。我越是被它吸引，理智就越强烈地要求远离它”。11于是，当他的同学例如张晓刚、周春芽正在对印象主义和表现主义充满激情的时候，何多苓对色彩采取了非常谨慎的态度—他并不选择节日般的色彩，他甚至认为印象主义的色彩比古典主义更加物质性，而物质性是何多苓一开始就试图避免的。八十年代，塞尚、梵高、高更成为启示年轻艺术家的范例，何多苓当然是这些重要艺术家的研究者之一，可是，他在分析的过程中，发现的是自己的需求，是与这些艺术家之间的差异以及他仅仅需要的那部分：

　　他（塞尚—引者）为他的理想牺牲了印象主义色彩的清新和视觉上的亲切感，并没有获得色彩的宗教式表情—古典的特征之一。他的静物画是真正的光色生理解刨，他却无法把肢解的面缝合起来；他的山像摇摇欲坠的纪念碑，一面宣告他的崇高理想的失败，另一面预示了更肆意屠杀—立体主义的到来，尽管塞尚本人是不同意那后果的。

　　高更完成了色彩的浪漫主义升华。他把印象主义色彩从实证的光学中解放，从而宣告了新古典主义到象征主义色彩时代的开始，这个时代的信念是，色彩不仅仅服从于外部光源，更接受内在的光源，即心灵的指引；色彩的狂热并未在他那里冷却，但已具备了某些暗示、象征的规定性因素。12

　　实际上，在讨论这些艺术家的时候，他将他们视为印象主义色彩的整理者，基于这个论题，他也将人们开始熟悉的马蒂斯引入了讨论，他说：

　　与高更一样，马蒂斯在色彩中建立了秩序，削弱了表面的紧张度，在静态的平衡中建立了和谐。但这种和谐仍然是感官式的，只不过更精致，是冰冷的瓷一般的表面；他约束了印象主义的野性的色彩分子，只是做成了一个适用于资产阶级市民懒洋洋的审美目光的玩偶。13

　　在讨论了那些西方艺术家的色彩之后，何多苓很坦率地说：

　　我固执地对抗如下的教条（尽管这教条甚至来自我的内心），即色彩是以“强烈的”和“灰暗的”来评定其价值的。我坚信，与浓艳相比，苍白也是同样辉煌的色，正如黑夜之于白昼具有同样的审美力度—只要它符合某种表现的话。14

　　无论西方批评家是如何解释的，了解八十年代中国现代主义运动的人知道：这也正是不少艺术家用表现主义色彩的强烈与灰暗去覆盖“文革”艺术的鲜艳色彩的时期，人们，至少习惯于符号化地理解“变迁”和“革命”的人们对“强烈的”色彩，或者“灰暗的”色彩运用非常敏感，然而，这个时候的何多苓关心的却是自己更为微妙的内心色彩，在他看来，对色彩的控制—避免大红大绿或者过分的强烈以致影响了人们对构图整体和情绪的感受—是实现自己绘画的至关重要的工作。与大多数现代主义的热心人一样，何多苓当然关注了更多的艺术问题，他显然注意到了未来主义的口号：赛跑的汽车比女神更美。但是：

　　这种“画”出运动的努力不外乎：在具象绘画中，把画面复化为数个相并列、可移动、可重叠的画面，它们以观者的视点为轴心移动，运动中形体各部分在移动中被分解、叠加、相互渗透和分离，实际上把视觉对运动的联想过程表象化了。在画面上可以看到同一形体在梦游般的状态中的各个局部的痕迹；这种对运动外模仿的最直率的表现是一只八条腿的狗。15

　　何多苓分析了抽象画的形式特征，也提及到了“光效应”艺术所具有的运动特质。不过，他还是说“光效应”艺术“不过是装饰功能的一个新花招罢了”。16对这些形式没有太多的兴趣，在详细地分析了抽象主义不同特征之后，他表达了自己的形式立场：“我奉行一种在抽象主义指导下的具象主义，或者说是有具象外观与物质表现的抽象主义。”17从何多苓的作品中我们可以看到画家的抽象含义究竟是什么，他通过无论是人物还是自然的轮廓线，控制住构图的基本结构，保持着不让观众掉进视错觉的空间里，在尽可能降低强度的色彩呼应下，完成一种具像外观的抽象主义。

　　我累赘地引用何多苓的文字，目的是想突出一个事实：即便在上个世纪八十年代，中国才刚刚打开国门，西方的思想与艺术像万花筒一样展现在中国年轻艺术家的面前，但是，至少对于何多苓来说，艺术语言的丰富性必须听从内心的安排，基于自己的经验的思考、立场与出发点选择语言才是艺术家最关注的。一九八一年一月，当怀斯的印刷品（印刷的效果与原作相去甚远）出现在何多苓的眼前时，这只是一个契机，不过是唤起了这位中国艺术家自己的个人经验与绘画的出发点。正如艺术家很早就告诉我们的：“四川省地形的多样化与总体的封闭性构成了符合我的宇宙观的因素，在很长的时间里，我大部分作品的主题将来自在这片土地上的沉思，或者不如说，这片土地是我的观念赖以寄存的表现。” 18一九八五年，他到美国去讲学，去看了怀斯的《克里斯蒂娜的世界》原作，“我发现《春风已经苏醒》和它毫无共同之处”，尽管他于多年后的二〇〇八年以《重返克里斯蒂娜的世界》这幅作品向怀斯给与了有礼貌的致敬19。

　　我们知道，怀斯的艺术在他那个时代也饱受质疑，原因是与现代潮流或者国际潮流缺乏联系。怀斯出生的时间是一九一七年，对生活的体验与认识正好是联系着两次世界大战之间的三十与四十年代，经济萧条与战争的到来，构成了这个时期美国的基本状况，人们的心情受着艰难与悲剧空气的笼罩。在艺术领域，美国的艺术明显受着欧洲风格的影响，立体主义和表现主义的风格仍然是一些艺术家的范本。不过，用Regionalism（地方主义）这个词概括的美国艺术家虽然没有使用现代主义的语汇，却在欧洲风格的影响下开始了美国风格的塑造。“地方主义”这个词汇多少让人觉得不入艺术史的潮流，但是，正是这个时候的地方主义者，开始了真正的美国艺术。这里的确涉及艺术史的观念与视角问题，按照语言和视觉方式的判断逻辑，怀斯遭到不少同时期的批评家的否定或者嘲笑显然是欧洲标准的结果。可是，之后的美国艺术史让人们看到：正是托马斯·本顿（Thomas Benton）、约翰·居里（John Curry）、格兰特·伍德（Grant Wood）这样的艺术家，创造出了美国的面貌—自然、历史与人。因此，这些画家使用的写实手法因没有成为欧洲现代主义影响下的一部分而在美国艺术界“不入流”，不少采用现实主义手法的艺术家甚至退回到格列柯（El Greco）、丁托莱托（Tintoretto）、鲁本斯（Rubens）,至于怀斯，则向丢勒（Albrecht Dürer，1471-1528）、伦勃朗（Rembrandt,1606-1669）寻求艺术的深刻的表现力，但是，他们为之后的美国艺术开启了可能性，他们知道：对永恒的追求需要考虑自己的出发点，欧洲大陆现代主义所表现出来的形式诉求与此时的美国精神并不合拍。在很大程度上讲，正是对“地方”使用一种更为深入和细致的真实观察与感受，使得美国的气质真正为艺术家表现出来并为人们所看到，进而让美国的艺术家们渐渐意识到自己的发展路线究竟是什么20。正如怀斯所说：是他熟悉的环境所呈现出来的“虚无”而不是大海，构成了他的艺术的主题。这样，怀斯从一开始就脱离了自然的物理外貌而表现出抽象的精神。这呈现出当代艺术的一个重要的特点：艺术的出发点产生于对语境及其相关历史要素的感受与洞察之后。而确立自己特殊的出发点，也正是何多苓这代中国艺术家的关键，尽管他像怀斯一样，完全清楚欧洲现代主义的面貌，但是，从开始到最终，他们都将艺术的目标指向自己的内心，按照“内心需要”（康定斯基W.Kandinsky）来确定自己的艺术语言和样式。

　　的确，何多苓与怀斯一样，不是对物理世界的表面感兴趣，他们同样是为了探究表现对象下面的问题，是时代的精神气候—至少是艺术家自己以为的精神气候。为了实现这个目标，怀斯总是将构图与空间处理抽象化，视角不是由下而上，就是由上而下，使得构图陌生化，完全不同于一般写实主义的构图，以达到一种抽象的结构。同时，他总是简化描绘的对象细节，例如《克里斯蒂娜的世界》中房子与仓库之间的距离的调整，鸡笼和琐碎的树木被删去，怀斯只保留他需要的对象，使构图简洁而不被物理世界所干扰，在并不响亮、往往是灰色沉著的色彩帮助下，营造出一种迷茫与总是伤感的气氛，这正好是怀斯的表现所针对的目标：世界的虚无。这样的艺术态度与方法显然接受了现代风格比如说抽象主义的影响，琐碎的现实被剔除和打扫干净，天空、大地、人以及仅有的现实象征物，它们之间构成了一种并不是空洞的形式关系，这正是怀斯和何多苓都想要的。一九八九年，何多苓归纳出他的艺术创作的基本构思逻辑：

　　我想画一个彝族少女站在雪原上。我需表现出她与这个原野之间的来自同一本源的不可分割性。除此之外我什么也不知道，我无须知道，譬如说她为什么站在那里，也许在等待，这一类情节我是不需要的。我只需表现出那神秘。为了这个目的，我使她的头转动着，直到那一瞬来临我感觉到和谐产生了，于是我把这一瞬固定下来。我也无须说明这一和谐的定义以及它产生的原因。我只知道，我叙述了一个无人知晓的故事，这个秘密就包含在画面的寂静中。我将乐于和我的观众一起去寻找那秘密，而且我知道，我们的答案永远不是同一个。难道还有比这更令人欣慰的结果吗？21

　　所以，与怀斯一样，何多苓了解现代主义的手法与意义，但是，他希望通过分析与归纳，在看上去熟悉的世界中找寻世界的抽象性，他们从可视世界中希望获得的不是物理性的特征，而是潜藏于之后的情绪。最终，他们都想表现这个世界表层下深深的谜。在这方面，何多苓与早年到美国学习的李铁夫和冯钢百的出发点和确立的目标完全不同。22

　　需要简洁地归纳：正是感受与趣味的出发点，使得何多苓在怀斯的作品中找到了自己的开始；正是语境与文化的差异，让何多苓与怀斯拉开了距离。有趣的是，在仅仅能够看到印刷质量不高的西方作品的中国，何多苓似乎距怀斯很近；在能够看到怀斯原作的美国，何多苓却发现了与后者明显的距离。而他们的共同点在于：尊重各自的社会变化、文化背景以及内心的真实感受，这使得他们都是成为艺术史特定历史时期章节的范例。

王广义与沃霍尔

　　的确，二十世纪初的美国艺术圈对欧洲现代主义推崇备至，但是，美国人开始了他们雄心勃勃的创新计划。一九一三年二月举办的军械库展览成为美国在世界范围内的宣示：在文化与政治方面，美国都具有及时的先锋性。一千多件作品大多为美国艺术家创作的，但是，欧洲的大师高更(Gauguin)、塞尚(Cezanne)、马蒂斯(Matisse)、布朗库西（Brancusi）以及杜桑（Marcel Duchamp,1887-1968）的作品仍然是人们好奇的焦点。三年后，在安德逊画廊（Anderson Galleries）举办的美国现代画家论坛暨展览（Forum Exhibition of Modern American Painters）强化了美国艺术的重要性，就像展览目录说的，展览的目的就是“将公众当前对欧洲艺术的注意力引导到对美国自己精彩作品的关注上来”—美国的抽象绘画开始了，尽管这些美国艺术家显然受到巴黎潮流的影响，但他们还是尽力说明对色彩与音符的理解是独立发生的,例如怀特（Stanton Macdonald-Wright，1890-1973）就声称色彩交响主义（Synchronism）是美国艺术家创造的。抽象绘画引起了不少的争论—中国八十年代有关艺术的讨论也有许多相似之处，可是，这种风格的出现意味着，在视觉艺术领域，是“塑造”而不是“反映”美国社会的时代的到来。四十年代，格林伯格（Clement Greenberg）在他的《论抽象艺术》里强调了绘画的纯粹性，然而，正是塑造独特性的国家，使得我们认为关于语言形式的纯粹性的表述显得太单薄，历史说明，即便是同样的图像体制—传统艺术史的分析基础，基于出发点和针对性以及语境的不同，一种语言形式的历史差异就有可能明显地反映出来。的确，三十年代的美国因为大萧条而引发人们对现实的不满与质疑，人们对现实主义的叙述与批判性手法产生了需求。正如本顿的绘画成为极具争议的对象一样，批评界也警惕着左派批评产生的艺术导向。可是，大萧条的结束与二战期间美国的发展，为世纪初开始的现代艺术提供了接续和充分发展的机会，抽象表现主义出现了，不过，随着商品与消费的社会发展，以及人们对抽象表现主义玄学的困惑，让人们一目了然，开始以“新现实”，之后很快以“POP ART”之名的新艺术出现了，主要成员有利希滕斯坦（Roy Lichtenstein,1923-1997）、罗森奎斯特(James Rosenquist,1933- )、奥登贝格(ClaesOldenburg,1929- )等，他们迅速让人们去拥抱和浸淫现实的物质生活，而不是对神秘的概念或者来自日本的禅意—抽象表现主义的热衷—的冥思苦想，这是我们了解沃霍尔的基本历史背景。

　　中国大陆的情形也有类似：当八十年代初期对过去的历史给与质疑，并以写实图像体制展开对历史和现实的批判，以及在对人性的复苏提供美学陈述的可能性之后，如何进一步反映和塑造从一九七八年开始的改革时代的精神状况，就成为中国艺术家的课题。八十年代中期的“新潮美术”的风格与手法尽管来自西方，但是，那些出现在不同城市里的“前锋”与“前卫”分子的目的是重树新文化。这与战后的抽象表现主义重树美国文化的雄心多少有相似之处，差异是，中国官方（艺术）机构对各地发生的现代主义运动没有任何呼应与支持，并根据中央的政治意志对新潮艺术不时有一些干预。这种背景提示出在建立自己的新文化的过程中，中国艺术家面临困难，国家意志与艺术家的努力方向并不一致，人们通常将这种现象视为价值观混乱。如果说何多苓的艺术更多地是那个时期人们普遍需要的对人性的唤起，那么王广义的艺术就参与到了更为复杂的价值争论中，尽管在美国沃霍尔的艺术也受到过人们的指责，但是几乎很少人不认为他的艺术就是美国艺术。

　　与怀斯相反，沃霍尔热衷于消费主义的都市生活，他甚至根本就没有将商业与艺术视为两件事。在他看来，赚钱本身就是艺术，这类艺术家与那种感伤主义的低调者大相径庭。人们一开始对波普艺术嗤之以鼻，可是，对于从卡内基学院一毕业就冲进纽约的沃霍尔来说，根本就没有时间去应付艺术圈对他的愤怒。更为迎合潮流的批评家当然把沃霍尔视为真正的美国艺术家，并认为抽象表现主义不过是欧洲现代主义观念的延续。

　　沃霍尔出生的时间是一九二八年八月，他从小喜欢画画，这也许是母亲的爱好感染与帮助的结果，至少，沃霍尔拥有绘画的基因，也正是常常保护他的母亲唤起了他对艺术的内在性。以后他的哥哥约翰回忆说：“他就是喜欢画画，我想他就是为了画画而来到人间的。”他还回忆过母亲为安迪购买幻灯机让安迪看《米老鼠》和《孤儿安妮》，然后把其中的内容画出来。23

　　安迪最早接受的美术教育是设计，尽管老师也教授一些基本的东西例如构图、透视与色彩，但是学校里那些工商业的设计专家加强了他对商业美术的兴趣与理解，以后沃霍尔干脆将美国文化理解为电影、广播、报纸与广告。无论如何，流行文化构成了沃霍尔的艺术基因，但他对流行文化本身在人类文化概念中的价值高低—这是知识分子圈子经常质疑的问题—没有特别的兴趣，不过是顺手接纳而已。以后他在《美国》书中写道：

　　我喜爱去看电影，也许我希望电影能告诉我们生活是什么样的，但实际上不是那么回事。电影中的生活和我了解的生活大有出入，我是决不相信的。虽然也许把此当真是很美的，或许将来有一天会发生在我身上，但电影自从发明出来以后确实对美国影响很大，它们引导你做什么，怎么做，何时做，怎样感觉，怎样看待自己的感觉。

　　这样的态度表明了沃霍尔对顺应流行文化的赞同。事实上，他毕业后的第一份工作就是为百货商场画橱窗布景，在商业社会里获得的成功构成了他从事艺术创作的基本欲望。

　　尽管沃霍尔还没有获得成功，但他还是说抽象表现主义是“狗屎”，这表明了他对如何创作出自己的艺术的意识非常强烈，直到他将母亲的厨房中他从小就熟悉的Campbell汤罐作为绘画的对象，他完成了波普艺术标志性的作品。一九六二年七月，安迪在洛杉矶的Ferus Gallery举办了他的展览，人们看到了三十二幅汤罐绘画。日常用品、重复性以及作品消除意义的面貌标志着美国的当代艺术进入了一个崭新时期。任何熟悉五六十年代美国生活的人都能够理解，为什么沃霍尔的艺术能够代表这个时期的艺术，尽管一开始他仍然遭受过嘲笑与批评。

　　当沃霍尔于一九八二年在北京天安门前拍下自己的照片时，王广义才从浙江美术学院毕业。这时，中国新艺术的代表性潮流是四川的“伤痕美术”。无论如何，特定的社会生活与创造性的个人气质总能够找到吻合，王广义的出生时间也与何多苓相差近十年，就像沃霍尔与怀斯相差十岁而青春是在三四十年代的艰难岁月之后的五十年代度过的一样，他们各自分享着不同的时代空气与社会语境的特殊性。一九七八年十二月，中共十一届三中全会将发展经济确定为全党全国人民首要的任务—之前这个国家还在“以阶级斗争为纲”的严酷政治环境里，这从很大程度上改变了中国社会单调的政治空气，自由与商业的元素开始渗透到社会的各个领域。

　　无论如何，刚刚开放的中国在商业与消费领域还处于低级的阶段，在这方面，与“纸醉金迷”、“眼花缭乱”的美国社会没有任何可比性。整个八十年代，王广义的大部分时间都用于对西方哲学概念和艺术史的了解与思考。与远在西南地区成都生活的何多苓不同，王广义似乎具有本能地回避感伤与抒怀的倾向。他在包括八十年代中期之前的作品确立了“北方”地域的特征，他的“北方极地”系列构成了他早期试图超越地方性却又依赖于地方特征的努力，总之，他试图摆脱毕业时期的那种温情很足的自然主义，他与他的朋友舒群等人提出了“寒带文明”，不过是一个抵御假设的“温带文明”的措施，目的是在那个现代主义运动时期划出与其他艺术倾向的界限。在构图上，人物与环境的描绘非常概括，与西南地区的表现主义潮流比较，王广义的绘画是理性而缺乏情感因素的—这为以后批评家高名潞编制“理想绘画”和“生命流”这对概念提供了形式上的依据。我们无需细致地罗列王广义的艺术历程，可以清楚的是，在一九八七年左右的时间，王广义的艺术理念已经从黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）或者尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）的思想转换到了波普尔（Karl Popper）这类哲学家的逻辑，贡布里希（E.H. Gombrich）的艺术史分析使他发现：所谓的原创在很大程度上讲并不存在，试图与其他团体的艺术家划分界限的方法不能够从绝对理念中去寻找，世界没有这样的东西，因此，王广义在八十年代后期开始摆脱本质主义的哲学思考，而认定类似“世界3”这样的概念可以使自己的艺术获得解放，“后古典主义”系列是他试图摆脱概念化自然主义的最早尝试。

　　对贡布里希概念的任意使用，将王广义引向了对艺术史的理解，他在一九八七年第三十九期《中国美术报》中的一篇文字中说：“贡布里希给了我一点图式—文化修正和延续性方面的启示。”正是这样的启示，王广义发现意义的生成不是对客观的挖掘，而是赋予，这是他的艺术观念的一个很大转变。“北方极地”系列是对“向上”、“形而上”或者“崇高”甚至“绝对理念”的一种图像象征，至少艺术家本人将其视为追求真理的形象化。可是，无论是图像、技法还是观念，他发现都没有达到理想的目的，至少他与他的朋友们希望建立起来的“终极理想”根本就没有实现，我们来读一读他之前在黑格尔和尼采的思想影响下试图获得意大利文艺复兴时期那样的梦想：

　　生命的内趋力—这一文化背后力量在今天真正到了高扬的时刻了。我们渴望并“高兴地看待生命的各种形态，建树起一个新的更为人本的精神形式，使生命的进化过程更为有序。我们仅反对那些病态的、末梢的、罗可可式的艺术，以及一切不健康的对生命进化不利的东西。因为这些东西将助长人类弱的方面，它使人远离健康、远离生命。正是从这种意义上讲，“'85美术运动”的参与者们所从事的并不是作为艺术的艺术创作，而是在进行一种不是哲学的哲学观念和行为过程，这一点正像欧洲文艺复兴初期的艺术所具有的那种不确定性的特质一样，文艺复兴时期的艺术之所以具有历史价值，重要的并不是作为艺术模式的完善程度如何，而是作为不是哲学的哲学观念表述所具有的启示性而引发了人文主义思想兴起，使欧洲走出了中世纪的困扰，发现了人和作为人的人性价值。24

　　可是很快，王广义觉悟到，艺术是基于艺术史的，这就正如文明是基于文明的一样，本质论的要害就是追求绝对真理，而王广义从波普尔、贡布里希的启发中很快就知道了：绝对真理根本就不存在。

    “后古典”系列首先表现为从形而上的哲学企图转向了求助于艺术史，从思想的层面上讲，王广义开始了形而上学的“下降”。“古典”艺术—主要是欧洲的—在王广义看来是艺术史的基础与最重要的部分，他甚至将形而上的心理情结也继续挂在具体的古典艺术上—例如伦勃朗，但是，他用自己理解的“图像修正”来指导自己的行动，将伦勃朗、大卫（David）以及其他一些文艺复兴时期以来欧洲大师的作品作为他“修正”的母题，以便顾及到如何走出陈旧艺术的陷阱而又保持着稳定的步伐。新的策略产生了效果，从事艺术史研究的同学洪再新这样评价“后古典”：

    《后古典—大悲爱的复归》和《后古典—大天使》是最引起我兴趣的，它们从精神上、也从视觉感受上给我以庄严静穆和高伟俊雄的向上感，它让我想到你很早在一篇发言中所讲的，理性的彼岸世界要比感性好。换句话说，你真的不是在画渺小个人的感觉，而是希图弘扬“大人类”的旨意。难怪乎大家要感叹，没有一个新潮人物像你这么成功地为自己建立了一种图式。25

　　洪再新的理解与王广义尝试“修正”的初衷是不吻合的，“理性的彼岸世界要比感性好”只是从前的理想，而这时，王广义试图摆脱的就是形而上学的哲学情结，尽管他对古典“图式”依依不舍。

　　一九八七年，艺术界的基本状况是这样：从一九八四年开始的现代主义运动似乎因为频繁的宣言和不同风格流派的语言实验而暂告段落，这年党发动的“反对资产阶级自由化”政治运动显然为现代主义运动的抵触者提供了政治资源，毕竟，任何流派的现代主义艺术都是资产阶级形式主义的艺术，只要政治需要，这样的艺术将受到压制，至少要控制其扩张。然而，在批评领域，还存在着一种继续推动学术思考的声音，这个声音针对现代主义艺术的语言问题，而提出需要“纯化艺术语言”，在一些批评家看来，现代主义运动—尤其是表现主义倾向—存在着“粗制滥造”的语言问题。的确，直至一九八九年，大多数现代主义艺术家缺乏充分的物质条件，他们的画布来自洗旧的床单或者其他低劣的织品，颜料是国内生产的，非常容易变色和干后脱落，有人用“观念大于实践”来对艺术家过分关心哲学问题提出质疑，大多数年轻艺术家的作品在物理质量上讲也都是简陋和勉强的。物理意义上的问题显然不是“纯化语言”的依据，部分批评家认为：如果要推进现代艺术的发展，必须“纯化”艺术语言。这场讨论很快就结束了，因为“纯化语言”是一个本质论的伪命题，不过是形式和内容—壳与核—的批评范式的另一种表述，内容被理解为一种有价值的精神，而形式应该是“精致的”和“准确的”。不过这时，中央美术学院不少教师的古典风格的作品（例如靳尚谊、孙为民、杨飞云等）连同浙江美术学院青年教师的“新学院主义”口号将“纯化语言”的试图给迅速融化了，前卫批评家根本就不认可这样的“纯化”—这是一种显而易见的回头路。到了一九八九年“现代艺术展”，大多数艺术家还没有来得及认真思考“纯化语言”这类问题，就感受到了一个时代的结束，尽管他们是在一九九〇年之后才陆续理解了新的时代空气为什么被命名为“后现代主义”，发现了对本质主义态度的普遍放弃，以及对意义的彻底消除或者完全开放。

　　在一九八八年完成，并于一九八九年现代艺术展中展出的《毛泽东AC》是王广义的关注焦点从艺术史向社会生活的转变的一个重要例子，他也许是本能地意识到现实问题的重要性。不过，他从一开始就厌恶使用写实或者表现主义的方法去表达对现实的看法与感受—但他说表现主义是一种病态的看法与沃霍尔说抽象表现主义是“狗屎”没有什么相似之处，所以他必须沿着自己的路线寻找可能性。《毛泽东AC》在展览期间引起轰动和质疑是可以想象的。一九八八年的社会生活表现出普遍的焦躁不安，商品经济的发展在不相匹配的政治体制的背景下开始明显扭曲人们的心理状态，这个时期的杂志不时报道社会中的混乱现象：数以千万计的农村人口抛弃农业生产流入他们渴望的大城市；部分工厂的倒闭、开工不足以及在不久之内很可能产生千百万失业大军的说法让人们恐慌；失业队伍的剧增在一九八八年构成了一个让各地政府高度紧张的危机，所谓“盲流”开始成为滚滚之势，进而，交通铁路方面因为流动人口和管理难以应对不断发生恶性事件；加之通货膨胀，“官倒”盛行26，官员腐败，这一切，在人们心中构成了难以承受的精神负担和心理压力。因此，曾经的平均主义领袖毛泽东成为人们怀念的对象，这样的社会心理也辅助着观众对作品的理解，或者唤起人们对历史的联想。不过，这样的新闻效应对部分批评家来说与艺术无关，不过是一种正好对位的现实需求，而不是现代主义艺术自身的逻辑发展。这时的王广义对作品产生的效应感到暗暗高兴，前不久他提出过一个口号“清理人文热情”，这是针对表现主义倾向而去的，可是，《毛泽东AC》产生的影响让他意识到人们的“人文热情”被他的作品更多地调动起来，这并没有让他感到不适。

他带着矛盾的心情给批评家朋友严善錞写了一封信（1989年4月18日）：

    ……我当时很担心，很担心人们只是把我的《毛泽东AC》看作是一种抢新闻的工具。《毛泽东AC》在当时一定会产生新闻效应，这是毫无疑问，但只这是问题的表面。我真正要做的是把人们那种具有新闻嫌疑的文化心态用艺术的方式中性地、恰到好处地揭示出来。现在看来，我的这一理想实现了。它不仅揭示了—工人、农民、士兵、知识分子对毛泽东这位往日领袖的一种特殊的文化心态，也是我的艺术图式的一个必然逻辑，《毛泽东AC》 问世后所激发的这种“人文热情”，正表明我在去年提出的那个“清理人文热情”的观点是有先见之明的。

　　将王广义这样的看法与沃霍尔比较，他们在艺术的出发点完全不同，王广义仍然保持了寻求作品内在含义的努力，只是，他也感觉到了图像的意图或象征性是否应该更加隐藏起来，“把人们那种具有新闻嫌疑的文化心态用艺术的方式中性地、恰到好处地揭示出来。”然而，对于沃霍尔来说，艺术就是应该创造新闻效应，而不简单是“新闻嫌疑”。不过，之后不久，王广义在他的《艺术笔记》中很清楚地表达了一个看法：在当代艺术中，“创造”并不像人们所想的那么重要。昨天，人们就已经创造了所有的语言，我们今天所要作的、所能做的也就是赋予这些语言以什么新的意义。27

　　在《毛泽东AC》里，王广义进一步降低了手的功能，他不过是将毛泽东标准肖像复制一遍，如果可能，他甚至希望放弃绘制—他的确也做过一些印刷品的小稿子28。他的确希望用现成的（而不是“创造”的）图像来构成他的作品。这样的艺术思想和制图逻辑自然会发展到“大批判”系列。

　　一九九一年一月，第一期《艺术·市场》采访了王广义。当记者问道：“你认为中国当代艺术在世界艺术工业中的地位如何？”王广义这样回答：就目前来看，中国的当代艺术还没有获得与它本身所达到的学术高度相对等的地位，这里面的原因是很复杂的，其中主要的一点是没有强大的国家集团来做后盾，战后美国艺术的成功，实质上是国家集团的成功，否则，像波洛克、德库宁、琼斯这些艺术家将不会是今天的样子了。

　　王广义对美国当代艺术的发展的看法并不具体，但是，他已经非常清楚地意识到任何国家背景对当代艺术的重要性。事实上，正是中国经济的高速发展这个事实，为一九九三年之后中国当代艺术在国际社会上的影响力提供了基本的国家背景，尽管这个国家的艺术主管机构并没有为那些流散在社会而不是画院或政府艺术机构里工作的艺术家提供任何帮助，部分西方人也没有去区分—也许根本就不清楚—中国大陆体制内与体制外的实际情形，而是把中国当代艺术与整个中国看成一个整体。的确，在回答如何看待金钱问题的时候，王广义已经能够非常清楚而不太羞涩地直接讨论人们过去羞于谈论的金钱问题：

　　我作为艺术家，我想金钱和艺术都是好东西，人类干了几千年才发现只有艺术和金钱才能带来欣喜和冥想。作为一个艺术家像普通人一样热爱金钱，不同的是普通人用钱来过豪华的生活，而艺术家则用钱来维持神话的形象。一个艺术家的神话魅力越大，他的作品就越值钱，这里边有一个神话的形而上向神话的世俗转换规律在发生作用，这两方面互为关系才能推进艺术的进程，应当说在当代艺术中是“马太效应”的正题和发题现象左右着艺术家、评论家和艺术市场的神话的诞生和消亡。

　　作为美国人的沃霍尔也许认为这样的表述有些啰嗦，他对金钱的表述没有丝毫玄学成分。可是，在刚刚启开市场的中国，王广义的这些看法已经达到了遭受攻击的临界点，因为在这个时候，艺术界的大多数人还认为：艺术与金钱不应该扯上关系，金钱更不应该成为艺术的裁判。然而，远在美国的沃霍尔早已将美元作为绘画的主题。

　　有趣的对比是，正如王广义也注意到的，从四十年代开始，被称之为“抽象表现主义”的绘画大当其道，波洛克（Jackson Pollok,1912-1956）、德库宁（Willem de Kooning,1904-1997）、罗斯科（Mark Rothko,1903-1970）的艺术流行一时。然而沃霍尔对之不以为然，他也不愿意去接近劳申伯或者琼斯（Jasper Johns,1930- ）这样一些在手法上与抽象表现主义者不同的艺术家，倒是利希滕斯坦（Roy Lichtenstein,1923-1997）的艺术提示了一种可能性，使得沃霍尔能够安心地利用现成的商业图像和符号制作作品—这是他一九六二年的三十二幅色彩不同的汤罐绘画的前因。无论是否真的有Muriel Latow对沃霍尔的那次有趣而重要的告诫，在茫茫商海里游泳的安迪，一定是在与朋友们的讨论中和自己的思考中，得出来结论：必须表现人们最司空见惯的东西，并且不能再使用那些含含糊糊的手法，例如滴落颜料在画布上。

　　王广义的逻辑是趋向尽可能地利用现成图像，与沃霍尔不同的是，人们熟悉的图像也许一部分来自历史，而另一部分是来自现实。那些来自历史的图像不是艺术家的回忆的记录，而是这个国家的制度以及相应的意识形态编制的结果，无论市场经济的术语有多么地丰富，这个国家的口号与之前的历史是一致的：这是一个以工人、农民和士兵为主体的社会主义国家。在一九八九年之后，这个概念（口号）被官方以国家机器的力量再次给予加固。

　　然而，在大街小巷，人们已经熟悉了来自西方国家的商品符号，Coca Cola、Nestle Coffe、Marlboro，如此等等。在新兴的市场国家，这些符号随着消费而迅速流行，构成了人们对市场的普遍印象和视觉惯习。在九十年代的中国，人们习惯于认为国外商品的品质高于国内，消费的标准应该看齐这些西方产品，这多少有点类似八十年代越来越多的年轻人接受西方思想一样，总之，这是一个整体性的涌入与影响—从精神到物质，对中国人构成的全面冲击可以想象。王广义当然敏感于这些外来的流行符号，不过他几乎是本能地发现：具有历史与意识形态功能的工农兵形象与西方商品符号的并置显然是中国此时的奇观。之前，他使用毛泽东的符号产生了迅速的影响，这使得他也几乎是本能地意识到与现实有关的形象和符号而不是艺术史的经典图式更有利于迅速传播，何况作品的针对性是如此地与此刻的中国接近—社会主义制度下的市场经济。一天，他发现“文革”四处可见的“工农兵”大批判图像具有一种极为简单的历史与现实的提示，两罐可口可乐放在他刚刚完成的“大批判”的面前，他发现了仅仅是将可口可乐的商标符号直接放进图中，就能够产生一种强烈而戏谑的张力，这就是中国的现实—仍在进行中的意识形态教条与资本主义商品的并置。“大批判”最初发表在一九九一年三月二十二日的《北京青年报》，艺术家本人与编辑王友身和我共同策划了一期专版，我们试图通过媒体将“大批判”的图式传播出去。一九九二年十月，在轰动全国的广州双年展上，王广义的《大批判—万宝路》获得最高奖，这个事件导致了从一九九一年开始的波普艺术迅速流行，人们开始关注出现在不同城市里不同语言形式的波普艺术（上海有李山、余友涵、刘大鸿）。

　　在广州双年展的评选会议上，批评家们对此时出现的POP艺术充满喜悦，尽管参与评委的批评家们才刚刚从本质主义的现代艺术理论中苏醒过来，但是，简明的符号和作品与社会现实的呼应，让他们感受到了POP艺术在中国的兴起具有真实的背景。与生活在六十年代美国的沃霍尔关于日常生活中的用品被作为艺术表现对象适应了对美国生活的赞美主题的看法不同，发生在中国的POP艺术有其特殊的出发点与针对性。事实上，没有一位POP艺术家对商品社会有多少赞美，九十年代初期，当代艺术家的生活仍然非常严峻，甚至对“消费”这个词的使用还远远没有二〇〇〇年之后那样随意，面对大街小巷的商品与市场空气，他们在“无所适从”的精神状态下多少表示出一丝对市场的质疑。批评家们认为这些POP作品与美国的POP艺术不同，艺术家们表现出对历史与现实问题的思考，不过是采取了通俗易懂的语言形式而已，所以，批评家皮道坚使用了“文化波普”和“社会POP”这样的词汇，试图说明：这些出现在中国的POP艺术与美国的POP艺术在出发点和问题的针对性上完全不同：中国艺术家们在内心仍然潜存着对这种含含糊糊的制度形态和意识形态冲突的状况的茫然和不知所措，以致采取了一种调侃的态度29。

　　王广义没有表述他的“大批判”系列产生的初因，他不断翻阅“文革”时期的报头图册，进一步尝试着将“工农兵”复制在尺寸不大的画布上，将不同的西方商品符号放进作品，基于“文革”时期的“大批判”宣传画往往都有被置于铁锤、拳头、钢笔以及步枪之下的政治人物，现在，这些被“批判”的对象换成了资本主义的商品符号，这既满足了艺术家对历史莫名其妙的好奇心，也对应了他对现实的敏感性。这种看上去是简单的并置，构成了历史、社会以及现实问题的强烈张力—从一九九二年春天邓小平巡游中国南方并发出对何为“社会主义”与何为“资本主义”不要争论的政治意见之后，西方商品及其意识形态随着中国的市场经济发展汹涌而入。的确，“市场经济”在九十年代的中国获得了合法性，然而，没有人宣布这个国家的性质有任何改变，官方不过是用“社会主义市场经济”这样的句子来说明政治制度与经济发展没有什么绝对的对立。然而，西方国家的市场经济所匹配的制度与伦理法则并没有充分地在中国取得相应的建设，这无疑将催生导致未来政治、社会与经济危机的基因—这些危机统统都在新世纪的高速发展之后开始一一暴露出来。九十年代的艺术家的质疑和茫然，都与这些问题有关。

　　某种类似沃霍尔早年冲进纽约的心态出现了。在特定的历史时期，王广义自信“大批判”是一次对艺术界的冲击，他采取了一个策略，在一九九一年的《北京青年报》专版里，他这样回答记者关于他是“毁誉参半的人物”的提问：有些事情是不能以个人意志来决定的，我的作品和我所说的话一经离开我，就成为一个POP（波普）产物了，也许，正因为这样才使得当代艺术逼近每一个人的生活，以此引起人们的兴趣。就中国当代艺术的状况而言，我以为“经院”味的语言纯化，以及个人情绪的表达倾向是有危险的，前者是贵族艺术，后者是贫民艺术。其实就当代艺术来讲，它似乎应当是一种公众共时性经验的一种重组的实现，它涉及到所有人，它是一场大型的“游戏”，它迫使公众参加进去。从表面上看，公众似乎弄不清楚这个游戏的真面目，这有点像公众在晚间观看电视新闻节目一样。有一点是清楚的，那就是当代艺术总是在提醒公众注意一个最基本的问题：新闻和游戏引导我们走向真实的生活。

　　的确，沃霍尔比王广义的话更为简洁明快。纵然王广义的“真实的生活”的潜在意图就是要过“好日子”—中国人对财富生活的一种表述，可是，他的POP意图仍然包裹了一种“思想的外衣”，他必须采用一种历史过渡性的语言来表述一个可能非常简单的问题。实际上，直到九十年代中期，中国的艺术圈才敢于无所顾忌地正面谈论金钱与艺术的关系。而对于沃霍尔来说，金钱是可以直接画出来的东西。正如王广义评价的：“沃霍尔是把平常的事物变得更平常。”但是终究，王广义的早期思想情结似乎决定了他的艺术倾向：让艺术尽可能地大众化但保留一层思想的薄纱。而沃霍尔则创造了这样的名言：Being good in business is the most fascinating kind of art. Making money is art and working is art and good business is the best art.

　　王广义所处的语境完全不同于六十年代美国，可是，商业与消费社会的因素一旦进入了新的环境，定将对人们的大脑产生影响。不过，将王广义的艺术视为对消费社会的拥抱是文不对题的。事实上，在内心深处，王广义始终保留着一种属于形而上的质疑态度。在八十年代，黑格尔的“绝对理念”唤起了他和朋友们的“绝对原则”，尽管他在八十年代后期（1988年黄山会议上）提出了“清理人文热情”的口号，不过，艺术圈里的聪明人仍然认为这位风头艺术家一定是在“耍花枪”，他一定在玩弄什么策略。“毛泽东”系列被认为是他玩弄策略的一次努力，不过，批评家们认为一九八九年的“现代艺术展”中的枪声将展厅里的所有作品的影响力给大大削弱了。但是，展览中的《毛泽东AC》仍然成为媒体关注的重点，这件作品显然与历史和现实政治有关，而不可能成为商品社会中的艺术噱头。一九九〇年下半年，王广义开始了他的“大批判”系列的实验，他在多少有些犹豫的心情下同时也在继续他的“工业油漆覆盖的名画”系列。到了一九九二年，“广州双年展”即将在十月举办，王广义送交了“工业油漆覆盖的名画”和“大批判”两个系列的作品，他试图让评委的成员在两者中必须选其一。王广义如愿以偿，由十四位批评家组成的“鉴定委员会”与“评审委员会”最终认定了“大批判”的重要性，评委在最后的意见书中这样写道：在《大批判》中，人们熟悉的历史形象与当下流行符号的不可协调、却一目了然的拼接，使纠缠不清的形而上问题悬置起来，艺术家用流行艺术的语言启开了这样一个当代问题：所谓历史，就是与当代生活发生关系的语言提示。而《大批判》正是九十年代初这种语言提示的最佳范例之一。

　　尽管在评委的文章里使用了“文化波普”“社会波普”这样的概念，但是很快，由于“大批判”系列显而易见具有意识形态冲突的符号，批评家栗宪庭在他的文章里使用了“政治波普”这样的概念。人们毫不犹豫地接纳了这个概念，它再简单不过地提示了这个时期的特征，认同艺术家通过两种不同意识形态符号的并置带来的、可以无限解释的盲点。王广义不止一次地否认“大批判”与政治无关，可是，产生“大批判”系列的这个时期—进入“社会主义市场经济”—的中国成为“大批判”系列的有效注释30。

　　王广义之后的作品涉及国际政治、身份以及中国当代政治史方面的主题，我们很难将他看成是沃霍尔在中国的翻版。王广义使用波普的语言，不过是他的艺术思想的一个逻辑结果，并且较之表现主义来说，更容易处理他涉及的艺术问题。的确，在“思想的薄纱”这方面，博依斯（Joseph Beuys）显然是他的一个基因。很多年后，王广义谈到了他对沃霍尔和博依斯的看法。在《沃霍尔和博依斯，我更喜欢谁？》里，王广义说：“博依斯是一个炼金术士，而沃霍尔是把平常的事物变得更平常。”“博依斯喜欢制造谜团，沃霍尔把自己彻底放在阳光下。”31而对于一个事实上在性格方面非常羞涩的东北人来说，王广义既不希望成为一个彻底的神秘主义者，也不愿意像沃霍尔一样暴露自己的一切。他对制造谜团和完成大众能够理解的艺术同样都感兴琼斯趣32，王广义的这个特点表现在他九十年代及其之后的所有作品中。

　　一开始，纽约文化圈将琼斯、劳申伯等人的艺术称之为New Realists,到了一九六二年底，人们将这种与思想和感情没有干系的流行艺术称之为“Pop Art”。这是这些艺术家绘制日常消费品的结果，而沃霍尔的确毫无顾忌地声称：人们喜欢的、物美价廉的东西就是他要去歌颂的和表现的。

　　至于王广义，他始终处在悖论性的心理状态之中：在复杂的思想作用下尽可能地实现通俗意义上的社会影响。无论他对实现自己设置的目标究竟有多大程度上的把握始终无从知晓，他唯一感到庆幸的是，他知道，也许任何人都对自己的命运缺乏终极的把握。33

　　有趣的是，沃霍尔在五十八岁时画了“最后的晚餐”系列，王广义也在他五十七岁时展出了他的《最后的晚餐》；当人们问及为什么要创作达·芬奇的主题？沃霍尔回答：“哇，意大利文化—我只知道意大利实心面条令人称道！”王广义的回答是：“在我看来，达·芬奇的《最后的晚餐》是一幅风景画。”事实上，王广义再一次回到了对玄学的迷恋，二〇一一年开始的“新宗教”系列不过是艺术家长期存在着的心理悖论在新的时期里的表现，这与沃霍尔消费主义的艺术观念大相径庭。

注   释：

    1. 该书中文版由上海人民美术出版社于1979年出版，译者为刘萍君。在第一章“现代艺术的起源”（The Origins of Modern Art）里，作者写道：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史。”(The whole history of art is a history of modes of visual perception: of the various ways in which man has seen the world.)在中国读者来说，这句话有两个角度的启发，一是我们要改变曾经观看世界的方式，二是我们的艺术语言的形式必须发生改变。基于特定的历史语境，这种启示是很容易理解的。可是，人们不断地问：继续使用那些已经被欧洲现代主义者（古典主义者）创造出来的语言形式，究竟是否意味着“视觉方式”的改变？中国艺术家难道没有自己的“独创”？到了80年代后期，贡布里希(E.H.Gombrich)的著作《艺术的故事》(The Story of Art)开始对这个时期的现代主义艺术家产生影响—参见后面“王广义VS沃霍尔”。进入90年代，艺术家和批评家开始理解后现代的复制、挪用等手法的作用。

    2. 何多苓说他是在进入成都师范学校美术班之后阅读雨果、巴尔扎克、狄更斯、契科夫和托尔斯泰的。（参见“在绘画上我 从来没有撒过谎”，《天生是个审美的人》，北京：三联书店，2011年，第155页。版本下同。）

    3. 为了表现真实的视觉效果，何多苓甚至找了一面土墙，将“打过长江去”的字写在墙上，照着临摹，以便可以将刷在墙上的字在最后完成的创作中画得很真实。而这样的画法是不同于“文革”要求的，属于资产阶级的“自然主义”，因为画家没有将日常生活的内容提高到一个符合标准即所谓“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的层次。

    4. 尽管1949年以来在历次政治运动中都会不同程度地出现对欧洲和民国时期的文化艺术的批判和对实物的销毁，但是，一些旧的印刷品和书籍仍然藏于私人家庭。何多苓谈了他早年在朋友朱成家里看到的画册和散落的印刷品，其中，前苏联的《艺术家》杂志介绍了不少欧洲艺术，其中包括东欧社会主义国家例如罗马尼亚、捷克斯洛伐克，也有欧洲从中世纪艺术到法国的古典艺术和印象派画家的介绍。在西方音乐方面的知识也是如此：但是真正喜欢上可以称之为“音乐”的还是在“文革”期间。那时我还住在川大，我们一些半大的孩子经常在一起玩，有一个同学的母亲是音乐学院的，他们家里有大量的唱片，是当时所谓的“密纹”唱片，78转的，还有一个唱机。那时他的父母都到“五七”干校去了，所以我们就经常去他们家听那些唱片。在那个时代，你知道，听唱片基本上属于非法，因为那属于资产阶级艺术，如果被抓到的话，至少是被没收唱片。我们当时对此完全不管，当然也不敢把声音开得太大，就觉得跟在搞地下活动一样，很有趣。那时听的音乐，确实给我留下了非常深刻的印象，比如莫扎特的《弦乐四重奏》、贝多芬的几个著名交响曲、里姆斯特-科萨科夫的《天方夜谭》，还有德沃夏克的《自新大陆交响曲》等等。（“在绘画上我从来没有撒过谎”，《天生是个审美的人》，第165～166页。）

    5. “关于我所热爱的艺术”，《天生是个审美的人》，第14页。

    6. 1972年5月23日，“纪念毛主席‘在延安文艺晚会座谈会上的讲话’发表三十周年全国美术作品展览”在北京中国美术馆开幕。这是自1964年最后一次全国美术展览以来所举办的第一次官方展览，这个为时两个月的展览有包括国画、油画、版画、年画、宣传画、水彩画、剪纸等多种艺术形式的270多件作品。展览中，唐小禾的《在大风大浪中前进》（1971年）,陈衍宁的《毛主席视察广东农村》,张自嶷、蔡亮、湛北新合作的《毛主席在大生产运动中》,吴云华表现工矿环境的《毛主席视察抚顺》等作品都表现出对造型与技法的重视，这个时期，尽管存在着符合政治意图的艺术标准，但是，人们能够看到，画家因自己的思想与感受的特殊性，总是在绘画趣味上也不时表现出个人的特征，尽管这样的表现通常是微妙的和不宜宣扬的。例如“辽宁省宣传馆美术创作组”（实际作者是吴云华）的《虎口夺铜》因为其对细节和逼真性的强调获得了评委的一致认同，这件以“抓革命，促生产”为主题的画具有明显的政治基调，但是，观众总是要被发光的安全帽、结实的脸庞以及从石缝落下的水滴所吸引。潘家峻的《我是海燕》给观众的印象是接近逼真的风雨和湿透的军服体现出来的人体。汤小铭的油画《永不休战》正是因其技巧上的表现和色彩上的灰调子的运用给人留下深刻印象。在普遍采用过分强烈的色彩和模式化构图的作品泛滥的时期，他们在汤小铭的“鲁迅”中看到了更加符合人性的色彩与气质。70年代中期，广东画家的技法构成了一个微妙的美学倾向：娴熟的造型、潇洒的笔触、接近真实的色调以及退出重大题材的构思，例如陈衍宁于1974年完成的《渔港新医》中特殊的构图和衣褶的笔触趣味成为不少年轻的画家模仿的典范。

    7. “关于《春风已经苏醒》”，《天生是个审美的人》，第33页。

    8. “关于我所热爱的艺术”，《天生是个审美的人》，第14～15页。

    9. 同上，第19页。

    10.11. 同上，第23页。

    12.“关于我所热爱的艺术”，《天生是个审美的人》，第23页。

    13.14. 同上，第24页。

    15.16. “信念—人的自然与自然的人”，《天生是个审美的人》，第26页。

    17. 同上，第29页。

    18. “关于我所热爱的艺术”，《天生是个审美的人》，第16页。

    19. 在这幅150×200mm的画里，何多苓保持了怀斯的构图，但更加具有梦幻般的气氛，他在克里斯蒂娜原有的位置上画了一位站立的中国女孩，她似乎是在寻找那位让人们不断追念的克里斯蒂娜。

    20. 事实上，在19世纪中期开始的对美国地貌与自然的关注并产生的风景画，应该看成是最早的美国艺术，尽管像科尔（Thomas Cole,1801-1848）、丘奇（Frederic Edwin Church,1826-1900）这样的画家使用的是欧洲绘画传统，但是，他们描绘的哈德逊河（Hudson River）沿岸的风景（科尔）和类似《尼亚加拉瀑布》（Niagara Falls）的壮观风景，受到了人们的关注与赞誉，并带动了人们对美国疆土所持有的民族主义情绪和相应的国家意识。显然，手法并不是美国画家创造的，但是题材与对主题的宏伟渲染却是美国的。以后，霍默（Winslow Homer,1836-1910）的绘画具有典型而鲜明的美国主题，虽然带有法国元素，却让人们能够一眼就看出那就是美国人的气质。在19世纪最后的时光，美国人可以凭借蒸汽轮船任意航行，很多画家可以在纽约、伦敦和巴黎来来回回，尽管像萨金特（John Singer Sargent）、卡萨特(Mary Cassatt,1844-1926)、伊肯斯（Thomas Eakins,1844-1916）这些画家已经非常熟悉欧洲的风格，不过，他们将注意力和关注点更多地是放在美国的生活与特殊性上。我们不能因为萨金特使用了印象派的手法，伊肯斯的语言让人们想起库尔贝，就认为这些艺术家的艺术仅仅是对欧洲的拷贝。实际上，美国19世纪晚期和之后的艺术家尽管深受欧洲艺术的影响，但是，他们的艺术出发点和针对性与欧洲的艺术家完全不同。如果我们关注到了这个时期的美国在工业与技术各个方面的成就，注意到了美国资本的扩张与财富的渗透，就不难了解到，正是日新月异的美国生活本身引导着画家们使用他们从欧洲学习而来的手法，他们不仅与欧洲的艺术保持着同步，也在试图通过自己的实践来深究美国的艺术。正是美国艺术家对生活和内心的真实态度，使得他们即便是采用了印象派的手法，也经常表现出对写实主义手法的借用，在20世纪初开始活跃的所谓“垃圾箱派”（Ashcan School）的那些画家就是如此。之后的艺术史家不会将这样的历史现象简单地表述为对欧洲的拷贝。在中国的20、30年代，从欧洲回到国内的画家例如徐悲鸿、颜文樑与之相似，即便对印象派的方法颇为入迷的颜文樑，也是小心翼翼地控制着他的色彩运用。

    21. “信念—人的自然与自然的人”，《天生是个审美的人》，第30页。

    22. 李铁夫（1869-1952）出走异乡一开始是为了谋生，就像那些早年留学幼童的初衷不过是寻求一个饭碗而已。大约是1896年，李铁夫到了美国。按照画家自己的说法，他在1905年至1925年期间是美国著名画家切斯(William Merritt Chase)、萨金特的“门人”。从切斯1916年离世到萨金特1925年去世的时间并不短暂，画家在学校不断获得各类奖项以及对重要艺术活动和组织的参与表明他对油画的理解与掌握达到了炉火纯青的程度。作为李铁夫在纽约美术学院的同学，冯钢百（1883-1984）同样是在谋生的过程中获得机会留学的。冯钢百对光与色彩的理解让人联想到伦勃朗。在美国，他看到过太多的西方作品与复制品：伊肯斯、切斯和萨金特，而这些画家的真正背景是欧洲的写实主义传统。在那个中国人还不熟悉写实绘画的时期，冯对他的中国学生强调的是物理空间的真实描绘，他甚至对“皮肤里面好像有血液在流动”这样的视觉现象更有兴趣。无论如何，这两位早期油画先驱从美国画家那里学到的是如何再现眼睛看到的世界，这样，绘画的方法与结果之缺乏特殊性是可以想象的。

    23. 沃霍尔的另一个与艺术相关的基因在儿童时期表现出来，在小孩们经常玩耍的时候，他总爱选择女孩，但这并不表明安迪很早暴露出喜欢异性，相反，他在女性身上能够感受到自己的内在特质—他经常表现出羞怯而不是过分好强，在早年要好的女孩回忆中，他甚至“是我的跟屁虫”。正是在与女孩一道周期性地看电影的那些日子，安迪收藏了大量从电影院获得的明星照片的印刷品—正是这些明星照成为若干年后他的肖像画的重要主题。种种记录表明，他很小的时候就对好莱坞发生了实质性的兴趣，他甚至给好莱坞的明星写信索要照片和模仿他们的腔调、姿势以及舞蹈。当然，之后安迪保持了对女人持久的关注与兴趣。

    24. 《我们—' 85 美术运动的参与者》。

    25. 洪再新《批判的图式与图式的批判》，《美术》1988年第3期。

    26. 指国家机关、团体、企事业单位官员，在价格双轨制下，利用手中权力，违法使用平价和市场价（议价）两个杠杆牟利，俗称“官倒”。

    27. 转引自《王广义的艺术与思想：批评与访谈文集》,王俊艺编，北京：中国青年出版社，2015年，第31页。

    28. 直到90年代末，王广义也没有条件建立自己的工厂来完成类似丝网印制作品，所以他以后的“大批判”系列的作品统统都是手绘。当然，手绘是艺术家的个人趣味的最后机会，不过已经不像表现主义那样成为必需。

    29. 皮道坚在“‘双年展’作品的基本估计”中分析说：本届展览中的探索性作品所显示的特征和动向“必将引起批评家和艺术史家们的注意”：艺术家们的创作心态显然较85’时期放松。调侃、嘲讽、游戏的创作态度成为一种新的时尚。这在“湖北波普”和所谓“新生代”艺术家群的作品中均有鲜明的反映。“湖北波普”从过去的历史文化中引用图式，或将流行的大众消费品转换为艺术的做法，无疑具有深刻的文化或社会的含义，以致批评家可以将其大致划分为“文化波普”、“社会波普”这样一些不同的类型。然而这些作品中的相互冲突、互不连贯、错综复杂的多重意义，却是经由幽默与机智的艺术想象，耐人玩味的技术性制作，轻松而洒脱的自然溢出，绝少刻意为之的痕迹。生活意识的加强，与公众距离的切近，则使之更加富于中国当下文化的浓郁气息。（转引自吕澎主编《“广州双年展：20周年文献”》，四川出版集团、四川美术出版社，2013年，第227页。）

    30. 在《芭莎艺术》（2012年）里他写道：媒体和批评家曾对我的“大批判”做了各种各样的解释，开始我并没有说什么。但我想事实上，我是潜在地在放任这种公众的解读，你爱怎么想就怎么想，当公众形成一个比较明确的认识的时候，然后我说，我不是这样想的，我是无立场的、我是中性的。而对我而言，我自己也真是不知道我有没有态度。我倒不是故意说我是这样，我是真的不知道。只是人们在问我的时候，我确实可以回答一些问题，在一些特定的谈话中我会谈一些问题。但当平静下来我再想的时候，我自己也不知道。

    31. 《芭莎艺术》这篇文章主要是讨论他对沃霍尔和博依斯的看法：“沃霍尔和博依斯是美术史上的两个伟人，这两个人曾经在我年幼无知的时候，几乎同时站在我的面前。我第一次看到了博依斯的作品是在一本国外的杂志上，那上面有博依斯的东西。当然文字我也看不懂，就是那些图片特别诱惑我，还真是有点不像艺术的东西，或者说像‘炼金术’的一些记录。应当说当时他的东西是让我挺困惑的，这种困惑是因为我不知道他要表达什么。当然后来我看到一本简装的翻译过来的介绍博依斯的资料，才知道博依斯是怎么回事。现在我更愿意把博依斯视为带点玄学色彩的这么一个艺术家。他可以给任何一个普通的物体赋予一个图腾的意象。博依斯最早的一个我印象最深的作品是《钢琴的均质渗透》，也有的翻译为《战后欧洲》。这是一件我最难忘的作品。而我第一次看到沃霍尔的作品是《玛丽莲-梦露》，它如此简单，如此没有人工的痕迹，没有任何绘画的感觉，这让我很困惑。但在内心深处，我却感觉我是喜欢《梦露》的。”

    32. 他在这篇文章中写道：“博依斯是一个喜欢制造谜团的艺术家，他一直在制造一层层的迷雾。像在《如何对一只死兔子解释绘画》这件作品中，他所提供的思想是非常模糊的。如何给死兔子讲解艺术是一个很难的问题。这种难度，可能博依斯自己都不知道。我之所以喜欢博依斯，和他所呈现出来的这些神秘的因素有关系。他有时候好像很认真地在想一些问题，但这所有的这些问题又不具有事实的可能性，都是站在一个玄学的立场来说艺术。他等于把自己置于一个永远不可证伪的位置。而安迪·沃霍尔则把自己彻底地放在阳光下，看起来是赤裸裸的，什么都没有。我想这个往深的说还是德国的文化传统和美国的文化传统的不一样。德国还是有对一个事物理性地追根问底的这样一种传统，这一点在博依斯身上体现得挺明确的。而沃霍尔推崇的是彻底的大众，彻底的通俗。”

    33. “在思想的层面上，博依斯对我的影响更大，所以在解释我的作品的时候，我也更愿意用不确定的话语来解释我的作品。所以在我身上有些很复杂、很悖反的东西，就是在思想的层面上，我更喜欢晦涩难懂、不确定、具有模糊性和指鹿为马式的思维方式。观念类艺术这种样式的东西，它的尺度是模糊的，就像我们说思想，思想是看不见摸不着的一些东西。沃霍尔的因素在我身上更多地体现为社会对我的期待，而博依斯的因素更多体现为我作为艺术家对自己更深层的期待。从更深层而言，我很喜欢博依斯的东西，但是一个艺术家也会有一个很社会化的自我期待，这是沃霍尔的附体。从公众的角度，可能人们更容易喜欢安迪·沃霍尔。因为沃霍尔为大众提供和呈现了一个非常通俗易懂的假象—虽然他的本意也许我们并不知道。所以有时候我甚至在想，沃霍尔说出的所有的话，是否具有真实性都是很难说的。也许对他而言，探讨艺术或者谈论艺术，是没有真实性的。德国艺术评论家克劳斯·霍内夫（Klaus Honnef）对沃霍尔和博依斯两个人的比喻很准确：‘他们俩一个是手心，一个是手背。’”（《芭莎艺术》2012年）