中国文人画的审美超越

　　倪瓒作品

　　在中国文人画的审美中，“千树万树，无一笔是树。千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有”。（《南田论画》）文人画家在自己的绘画中体会到了虚之实和实之虚。在文人画中，空白并不是空的，它刚好是空的相反，它是充满，它是洋溢。中国文人画最伟大的超越莫过于对有与无的超越。在文人画中，有与无都不是绝对的，有亦是无，无亦是有，有无相通且相生。笔墨、线条，不只是造型的需要，它本身也被赋予了意义，其意义在有中之无；空白不只是被涂抹，它本身也被赋予了意义，其意义在无中之有。中国画不会像油画那样把所有的空白都涂满，必须留下一些空白，因为它欣赏着两者。

元 倪瓒 江岸望山图 台北故宫博物院藏

元 倪瓒 容膝斋图 台北故宫博物院藏

　　中国的文人画，主张“得意忘形”。忘形，不同于变形。它既非有形，又非无形；它既是有形，又是无形。它包含了两者。忘形不是去排斥形，而是去关注本性。只有在见到了本性时，形才可能被忘掉。有形、无形都是对形的执着；忘形，才能不为形所累，才是对形的超越。

　　在对待方法上，文人画提倡“无法而法，乃为至法”。这里的无法就是忘法。它既非有法，又非无法；它既是有法，又是无法。它不是对技法的排斥，而是使技法纯熟到忘却。有法、无法，都是对技法的执着；忘法，才能不为法所缚，才是对技法的超越。

　　郑燮作品

马远《山水图》大英博物馆

　　中国的文人画家，以绘画为“墨戏”“聊以自娱”，发胸中逸气，写天地生机，“心淡若无”。所谓“笔笔有天际真人想，一丝尘垢便无下笔处。”其操笔则解衣盘礴忘我无为，“如卢敖之游太清，列子之御冷风”，“人见其梨花龙翔，而不见其人与抢剑也。”

宋 梁楷 泼墨仙人图 台北故宫博物院藏

　　任何艺术都离不开形式。但是中国的文人画家能运用形式而不被形式所运用，运用形式又不在形式里。任何艺术都离不开技法，但是中国的文人画家能运用技法而不被技法所运用，运用技法又不在技法里。任何艺术都离不开思考，但是中国的文人画家主张思考而又不昧心性，“信笔取之，不滞于思”不把自己束缚在思想观念里。所谓“不知如何用心，方到古人不用心处。不知如何用意，乃为写意。”（《南田论画》）

　　唐寅作品

　　西方艺术不停地变换形式、变换技法、变换观念，是因为它太关注于形式、技法和观念，所以会很快地厌烦某种形式、技法和观念。然而对形式、技法与观念的变换，不可能解决对形式、技法与观念的厌烦。执着于形的人，必然为形所累；执着于技的人，必然为技所累；执着于观念的人，必然为观念所累。要解决它，需要改变对艺术的关注点，需要更加关注艺术的本性。画家只有不依附于形式、技法与观念，才能不执着于对形式、技法与观念的改变。为了摆脱某种形式的束缚，挖空心思去寻觅新的形式；为了摆脱某种技法的束缚，千方百计去寻觅新的技法；为了克服某种思想观念的束缚，不得不钻进新的观念。这种做法虽然摆脱了想要摆脱的形式、技法和观念，却永远摆脱不了束缚。

　　中国的文人画不是摆脱某种形式，而是摆脱对形式的执着——忘形；不是摆脱某种技法，而是摆脱对技法的执着——忘法；不是摆脱某种观念，而是摆脱对观念的执着——忘我。

宋 李唐 《万壑松风图》台北故宫博物院藏