明末清初画坛 “四王”的悲哀

王翚《夏山烟雨图》

　　作者：介子平

　　“四王”者，明末清初画坛之王时敏、王鉴、王翚、王原祁也。四人均工丹青，擅山水，且致力摹古，娴熟技法，学力性灵，两得神妙。出入风雨，卷舒苍翠，携古人于把臂同行，走造化于毫端术末。其师法董源、巨然、元四家，画风平淡清闲，意境萧散荒疏，深得皇家赏识，被视为画界正统。

王时敏《江山雪霁图》 （台北故宫博物院藏)

　　初识“四王”作品，仿古人者夥，而独创者寡。这种艺术途径渊自董其昌的理论。董其昌在其《画禅室随笔》中说“：画家以古人为师，已自上乘，进此当以土地为师。”受董复古更新、重组文人画的“南北宗论”影响，其山水画更以重临摹、重笔墨、重心象、重真率为里。追随董其昌书法入画的传统，应用虚实、开合等视觉对立因素，内营丘壑，造化心象；以古画中的山水之形程式化为图像，以为自家笔墨之用；弱化画山水对真山水的再现性，化我为物，笔墨写心。谢稚柳曾评价道“：有清一代书画，开启于董玄宰（其昌），四僧、六家诸君子，虽卓有建树，不得不奉为圭臬。而他（董其昌）的论点，作为绘画史上第一次建立的道统观，适应了形势的需要，对当时及后世的画坛产生了广泛的影响，起了重大的作用，不仅直接领导了明末的松江画派，而且无形中领导了清代的所谓正统画派，就是野逸的四僧，其实也是受惠于董其昌的。甚至一衣带水的东邻日本所推崇的南画，也是以董其昌的南北宗论为依据的。”

王鉴《仿富春山居图》

　　王时敏、王鉴都曾面授于董其昌，且遍习南宗各家，只因性情各异，王时敏主学黄公望，王鉴主学董源巨然。王鉴较之王时敏画技愈精，画路愈广，布局持稳，丘壑呈变。王时敏较之王鉴则技法真率，笔墨虚灵，轻衣缓带，安闲自得。王时敏、王鉴依董其昌之意，却未能将半抽象的文人山水推向高峰，憾矣！王原祁的山水则是通过其祖父王时敏，借径董其昌而学古人的，其早期作品更近王时敏，成熟期则多融合黄公望、董其昌风格，用笔繁中取简，善于积淡为浓，累积而求清浑，兼或干笔皴擦，焦墨提醒，有淡而厚、实而清之效果，加之用色之对比，其山水画成功地表现了一种生拙浑穆气息，将南宗山水画提高到了愈苍浑愈精微、愈随意愈有法的致极境界；所惜一生只知临摹黄公望，笔墨钝滞，格局平庸，遂造成陈陈相因，千篇一律，无复清新气象。清代山水画衰弱，此为一大原因。作为文人画家和职业画兼备的王翚比娄东三王的画路更宽，技艺更精，其突破了“南北宗论”局限，不为流派所限，广吸博取，荟萃精华，山水画实践注重观察真山实水，表达经身目历感受；其所画也仿古居多，仿其意，而不师其迹，有弹丸脱手之妙，更有出蓝之誉。

王时敏临《古册页二十二帧》

　　“四王”艺术受到后人倚重，并对其身后三百年画坛产生启发和影响的原因：一方面在于“四王”尤其是王原祁、王翚在山水画艺术语言表述上确有突破；另一方面其艺蕴暗合了封建文人士大夫所需的文化精神内质。

王原祁《溪山高隐图卷》

　　“四王”对后世的影响深远，黄宾虹在其绘画早期，便竭尽学习借鉴之能事。对黄公影响最大者当属王原祁，他对王原祁所临黄公望浅绛山水，心悦诚服，赞佩有加，称其为“独绝”“，熟而不甜，生而不涩，淡而弥厚，实而弥清。书卷之味，盎然楮墨之外”“，麓台山石，如云气腾逸，模糊蓊郁，一望无际”。评价其用笔：“均极随意，绝无板滞束缚之态。”黄早年作品的笔墨与格调与王原祁相像。对王时敏的绘画，黄宾虹认为“凡布置设施，钩勒斫拂，水晕墨彰，悉有根柢，早年即穷黄子久之奥窍，作意追摩，笔不妄动，应手之制，实可肖真。用力既深，晚年神化”。其“用笔在着力不着力之间，凭虚取神，苍润之中，更能饶秀”。他也赞赏王鉴的苍笔破墨“，丰韵沉厚，直追古哲。皴擦爽朗，不求工细，古意盎然”。

王时敏山水

　　在独领画坛风骚百余年后，康有为拉响了批判“四王”的第一炮，认为其“糟粕、枯笔如草，味同嚼蜡”。康有为乃书家，却非画家，虽曰书画同源，但其用政治眼光审视国画的态度着实不敢恭维。他的大胆思路更是启发了后人。待到“五四”运动，陈独秀等人崇尚西学、革文化传统命的主张，使“四王”绘画受到了更为猛烈的冲击。解放后，画界从阶级观点出发大肆批判传统画派，将“四王”当成了才子佳人、帝王将相在画界的表象。较之徐悲鸿、刘海粟、林风眠等全盘否定派，黄宾虹、齐白石、傅抱石、李可染等人对“四王”的评价便客观多了。

王原祁《云山无尽图轴》 (台北故宫博物院藏)

　　在《古画微》中，黄宾虹也开始持批判态度：王翚的画往往有无韵之作，且笔姿妩媚，临习时稍不留神，便容易“生病”，“师石谷而不求石谷之所师”是清代画学日渐衰微的原因，但他亦称“非石谷之过”，而是临摹者将其“元气丧失”。“乾嘉而后，士大多染四王习气，学术陶落，亦可慨已。”在其晚年所作《画学篇》中则认为“娄东海虞入柔靡”，“娄东王时敏、王鉴，虞山王石谷声名狼藉，而风骨柔靡，云间凄迷琐碎”。他还从造化的角度论及“四王”：“自然之山，总是有黑有白的，全白之山，实为纸上之山，自然总不是这样。清代四王之山全白，因为他们都专事摹仿，只知师古人而不知师造化，见古人之貌而忽古人之心，终于欲救反弱，却陷于待救之局。”针对种种非议，林纾在其《春觉斋诗画》中逆势而动“：石谷老年，真所谓从心不逾矩矣。然论者颇病其刻路，余谓石谷之刻露，正步步示人以真诠，授人以用笔之法，不须搔首弄姿，求媚于人，犹之大家美人，不为时俗作妆，而被服人咸莫及。”

王鉴 《四家灵气图》 （故宫博物院藏）

　　“四王”接步虽是“古意”，所变的“今情”却被后世贬之以苍白无力，再衰三竭，内容空泛，缺少生意，有“浮薄柔靡”之恶习。黄宾虹对此的评论是“：这不止是一个技法问题，也是因为他们远离生活，远离人民，专一模仿古人的结果。”

　　造就“四王”的理论源于董其昌“以径之奇怪论，画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”的学说。而其笔墨须无条件地迎合帝王家的审美需要，须无条件地做官样应景文章的原因在于，皇上的翰墨趣味皆在赵孟頫、董其昌一脉。馆阁体、八股文所体现的“盛世景象”，以另一种情结左右着其作品的审美取向。作为体制内画家，只能如此，这便是黄宾虹所言他们远离生活的真正原因。

石涛《黄澥诸峰图卷》局部

　　王原祁曾感慨道“：海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一。”石涛在艺术上当属重视感受、强调性情的一类，在画风上当属豪放磊落、特立独行的一类。以“四王”的才学，以其研究古画的沦肌浃髓、鞭辟入里，焉能不知书画创作的本理，但他们终究无法以自己的个性以及所拥有的令世人称羡的既得利益一举破墨于笔端。而石涛的创作却是不受任何约束的个体化的行为，全然就是为本真，为艺术。从这点衡量“，四王”不也悲哀？