　　对书法艺术“生态形式”的发现与认知，是当代书法理论的重要任务之一。尽管传统书法理论以它独具特色的思维方式，植根儒释道的价值观念，典雅丰赡的语言魅力，阐释了文字结构的文化属性和文字书写的艺术规律，进而引发文字书写的审美之辩，然而，文字书写的实用与审美的关系，一直是我们关心的问题。其中涉及艺术的发生学，涉及中国书法的艺术定位，涉及当代书法艺术的社会影响和国际传播。一句话，中国书法的复合型结构，从一开始就给我们留下了一道难题。尤其是文言文退出公共文化领域、硬笔的普及、电子计算机汉字处理系统的广泛应用，严重挤兑了毛笔书写的社会空间，也对书法的“生态形式”做出了历史性调整。

　　于当代书者而言，这是文化挑战，还是一个乱摊子？

　　当我们深陷书法的历史谜团，一批有历史责任感、学术担当和国际视野的学者，试图从源头开始，寻找中国书法的最初形态，梳理中国书法的发展变化过程，确定中国书法的审美原则。郑晓华就是其中之一，他新近出版的《图形、技术、人文——郑晓华学术论文随笔集》就是证明。

　　作为60后学者，郑晓华拥有学术优势。1979年，他考入中国人民大学历史系，后去首都师范大学书法研究所，在书法家欧阳中石的指导下攻读博士学位。深厚的历史文化底蕴，长期的高校教学经验，扎实的学识积累，丰富的书法创作实践，助推郑晓华深入传统书法的历史深处，从多维视角，观察书法的人文形态，以新的哲学角度考辨书法的理论原理，以现代精神聚焦书法的艺术魅力。于此，郑晓华对书法的历史遗留问题，对书法的当代处境和国际困境，做出了当代学人的沉思和回答。

　　首先，郑晓华从“生态形式”上高度概括书法的特殊性。他说：“书法是汉字——中国书面语言的副产品。书法为文字服务。换言之，书法艺术，为文字而产生，为文字传播而繁衍。”进而强调：“书法和文字，共生、共进、共荣，相为表里，不可分解。”显然，书法是有实际用途的，书写的最初时刻是为了展示文章的意义，其次才能提及书法的高下。王羲之在《兰亭序》中讲得明白——“后之揽者亦将有感于斯文”，他看中的是自己的文章，至于书法，是下一个环节的事情。苏东坡的文学代表作，也是书法代表作的《洞庭春色赋》《中山松醪赋》，是中国书法实用与审美的集大成者。《洞庭春色赋》写于1091年，他被程颐等人构陷，贬到颍州任职。苏东坡对政治沉浮似乎习以为常，但心情还是郁闷，有了“追范蠡于渺茫，吊夫差之惸鳏”之叹。1093年，苏东坡又一次宦移，充河北西路安抚使兼马步军总管，出知定州军州事。不久，又到定州任职。此间，写了《中山松醪赋》。其中“犹足以赋《远游》而续《离骚》也”的表白，是对自己内心世界的刻画。《洞庭春色赋》《中山松醪赋》的文章草稿没有存留，我们所看到的书法，是1094年2月，苏东坡再一次被构陷，自定州赴英州，途经河南睢县，以他“郁屈瑰丽之气，回翔顿挫之姿，真如狮蹲虎踞”的笔调“乃取李氏澄心堂纸，杭州程奕鼠须笔，传正所赠易水供堂墨，录本以授思仲，使面授传正，且祝深藏之。传正平生学道既有得矣，予亦窃闻其一二。今将适岭表，恨不及一别，故以此赋为赠，而致思于卒章，可以超然想望而常相从也”。重新抄写的“二赋”手卷即是中国书法史经典之作。这也是中国书法从实用到审美的“生态形式”的演绎过程。

　　基于对中国文化史与书法史的考察，郑晓华对书法“生态形式”的演绎过程作了总结和剖析：“由于书法艺术以中国书面语言形式体系为载体，与实用书法同体、同步发展，这就造成世界艺术史上也难得其匹的罕见现象：汉字书面语言体系的功能区域，几乎全部被艺术样式所覆盖。”

　　以往，我们对书法的定义过于笼统和模糊，其中的原因就是不能厘清书法的实用与审美的关系问题。作家郑振铎在《哭佩弦》一文中忆及与朱自清谈论书法的往事，当年有几位青年怀疑书法的艺术属性，起于对书法实用与审美关系的混淆。其实，这种特殊而微妙的关系，是对“世界艺术史上不多见”的书法艺术的背书。这样的问题一直延续到今天，当书法的实用功能减弱，审美价值提高，有的人开始鼓噪书法的点线结构是书法的核心，书法与文字无关，与写什么无关，笔墨的客观呈现，便是书法的根本，这种认知经不起推敲。但是，这种浅陋的认知具有欺骗性，如果缺乏引领，不敢批驳，假李鬼就会变成真李逵，危害性不言自明。郑晓华有文化使命感，他在传统书论和经典书法作品中寻找依据，再经过深思熟虑，做出符合历史实际与文化常识的解析，还原书法艺术的本来面目。郑晓华在唐代书法理论家张怀瓘的论述中，体会到书法的本质规律，张怀瓘在《书仪》中说：“昔仲尼修书，始自尧、舜。尧、舜王天下，焕乎有文章，文章发挥，书道尚矣。”在《文字论》中又说：“阐典坟之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。其后能者加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。”古人的精辟论断，铺平了中国书法从实用到审美的通畅路径，也揭示了中国书法的美学特征。为此，郑晓华讲道：“书法艺术以文字为母体，因文字书写而产生。它的所有语言样式，所有繁纷复杂的‘语法’、技术、规则，都傍依文字而产生，离开文字而无从立其身，这就是中国书法艺术的第一特性。”

　　对中国书法艺术的第一特性有了基础的认知，对中国书法作品的高下也就有了符合艺术真相的判断。一些人煞有介事地说，书法艺术作品的标准很难界定，进而悲观地表白，书法艺术作品没有标准，至少没有统一的标准，好与坏、强与弱、高与下，难以把握。对艺术作品而言，有没有统一的评判标准姑且不论，对艺术作品一定存在美学共识，也就是遵循传统的艺术规律，对书法的“语法、技术、规则”有结构性的理解，自然能够找到欣赏书法、理解书法、判断书法的钥匙。郑晓华的著作以严谨的学风、犀利的目光，从繁杂、迷乱中理出一条简明、清晰的线索，让我们看到绵延数千年的中国书法，如何作用于中国文化和审美。难能可贵的是，郑晓华的理论研究依托改革开放的宏大背景，他大胆汲取新的思维方法、新的价值观念、新的研究手段，赋予传统书法理论研究更多的活力和可能性。既不夜郎自大，也不妄自菲薄，立足于中国书法雄厚的文化基础，郑晓华以拿来主义的勇气，直面强势的国际文化，辨清其中奥义，拓展当代书法走出去的可行性路径。郑晓华对传统书法的研究，思路清晰，成果丰硕，他熟知书史书论，也谙熟临池实践，了解书法艺术的生命表现过程，能够听到书法的呼吸和呼唤，他对书法的艺术魅力有着强大的自信。

　　聚焦书法的理论原理是为了发现书法的艺术魅力。《图形、技术、人文——郑晓华学术论文随笔集》的第一部分“从国际学术视野看书法”，到第二部分“书法的艺术形态学研究”，再到第三部分“古典书学浅探”，郑晓华构筑了一个三角图形，其中一端以主观性和国际性的视野，基于古今中外的知识坐标，审视中国书法的过去、今天与未来。正如郑晓华所讲，书法艺术的“生态形式”，在世界艺术史上不多见，因此，他必须调动自己的知识储备，人生经验，艺术创作实践，还有改革开放以来观察、参与国际文化交流的收获，告诉我们什么是真实的书法，什么是我们这个时代需要的书法。一端进入书法的内部，从本土文化的实际，摹写书法的事实。他从“线条论”“结构论”“墨韵论”的维度，透视中国书法的艺术构成，对“世界艺术史上不多见”的民族艺术，做出了开放性的阐释。另一端回归中国书法理论原型，通过重温传统书法理论的思想形态、文化特征、美学观念，紧扣不同历史时期、不同书法理论家所关心的重大书法问题，一步步揭开了蒙在书法头顶上的神秘面纱。他说：“书法的情况特殊，它是始终和生活原型‘捆绑’在一起——所有的书写场合（不管是实用还是审美），都可以用书法。我想这可能是书法艺术最特殊的地方。他确实挑战了世界学术界原有的对‘艺术’概念的界定，也挑战人们对艺术特性认知的极限。这也是国际学术界较长时间不能认识到中国书法不仅仅是‘文献档案’而且更是‘艺术品’的原因。”

　　从“文献档案”到“艺术品”，又从“艺术品”到“文献档案”，也许就是中国书法的“生态形式”，在世界艺术史上的确不多见。既然是艺术品，它的魅力何在？这也是郑晓华关心的问题。

　　在郑晓华的心目中，书法以汉字为载体，通过具有特殊笔情墨韵的汉字形象的创造，表达书法家思想情感和审美理想的艺术。他强调：“立足于这一基本概念，好书法，应该是深刻、丰富的思想内容和充分个性化、富有感染力的表现形式的统一。”至此，中国书法艺术与其他艺术样式有了共同的人文特征和美学张力。

　　以往，我们愿意在书法的“闲情”与“趣味”上停留，似乎书法是极端私人化的有限表达，不具有刻画“生命形象”、陈述“现实情节”的能力。其实，这是我们的短视，是因为我们不肯或不能进入书法的核心地带，自然感受不到中国书法的艺术辐射力。郑晓华看到了这一点，他要超越，他拥有新的思想资源，站在新的时代制高点，掌握了中外相关文献，指出中国书法的历史约定。首先指明，书法是汉字单一时空的有序书写，其次指明，高端书法，都是深刻的思想内涵和完美笔墨形式的高度统一，最后指明，实用书法、纯艺术书法，两者同体共生，不可分离。郑晓华旗帜鲜明地告诉我们：“由于书法艺术既有抽象形式，又有文字的语义这样的特性，那也必然带有思想内涵。这使书法艺术拥有其他视觉艺术不具备的双重性；它既是视觉的‘铺叙’，又是思想的‘言说’；它既能讲道理，又能讲故事；既能叙事，又能抒情。”如果说，这是郑晓华对中国书法的结构性定义，那么，他提出的书法艺术的三重境，即世俗境、艺能境、哲人境，则是对书法的艺术魅力所做出的细致说明。他认为，世俗境靠的是技术，是书法家的本色，可以满足世俗需求；艺能境是把书法当作艺术，表现审美理想；哲人境是把书法当作“道”，它是人生智慧对笔墨个性的征服。这个三重境的后面，就是“彼岸”，在郑晓华的心目中，彼岸就是“直抵满天花雨之梵界”。基于历史传统和当下思潮的中国书法的三个历史约定和三重境，展开了当代书法理论研究的新面目。

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