　　郭熙所谓高远、深远、平远的三远说立足于绘画的透视原理、构图原则等，同时也展现了三种境界。高远是仰视，目光由低下推向高空，推向茫茫天际，于是一山之景就汇入到宇宙的洪流中去了，有限的空间获得了无限的意义，人的心灵因此也得到一种满足。深远可以称为“悬视”，我们的目光自下而上仰视上苍，又从上天而悬视万物，回到深深山谷、幽幽丛林、莽莽原畴，山川在悬视中更见其深厚广大。而平远是自近前向渺远层层推去，所谓“极人目之旷望也”，我们的心灵在广阔无垠的天地之间流动。

郭熙《乔松平远图》日本澄怀堂文库藏

　　这三远都表现了一种生命境界，化有限为无限，从静止中寻出流动，为人的生命创造一个安顿的场所。远的空间是由目光所巡视的，但是目光是有限的，而人的心灵是无限的，远的境界的真正完成是在人的心灵体验中进行的，远是人心之远。山水画创造远的境界是为了颐养自己的情性，也是为鉴赏者提供一个可以存养心灵的世界。

　　郭熙传世作品中，有高远深远之作，但他更重视平远之作。这也反映了宋元以来绘画美学的审美风尚。平远之境在王维的画中就有了初步表现。《唐书·王维传》：“山水平远，绝迹天工。”而被称为“北宋山水第一”的画家李成就以平远之画著称于世。郭若虚说：“烟林平远之妙，始自营丘。”郭熙一生师法李成，也继承了李成的平远之法，他根据自己的体验作了新的创造，创作了新的平远之境。今天流传的郭熙作品大都以平远为其当家面目。

李成《小寒林图》辽宁省博物馆藏

　　郭熙为何不突出地发展高远和深远之境，而独钟平远？在我看来，是因为平远境界给人的情性所提供的东西是高远和深远之境所无法比拟的。平远之境为中国画界所重，最为重要的是给人的性灵提供一个安顿之所，从而成为画家最适宜的性灵之居。在三远中，深远、高远之作并不多见，就是因为他们所体现的境界易于对人的心灵构成一种压迫。

郭熙《早春图》台北故宫博物院藏

　　深远之作虽能合于中国画家的玄妙之思，但是过于神秘而晦暗的形式易于和主体产生一定的距离，主客之间在深远的境界中反而处于分离的状态中。高远之作自下而上，这种视点处理易于表现大自然的高峻嶙峋、怪异奇特，易于产生壮美感。然主客之间的冲突厮杀是此境的基本特点，中国画家在绘画表现时尽量避免这种冲突，因高远虽为画中胜境，但自我性灵居之实难，难以避免一种痛苦的体验过程。而平远之境平灭一切冲突，主体和眼前的对象之间处于一片和融的关系之中，“我”在不知不觉之中没入了对象，进入到一种“无我之境”，淡岚轻施，遥山远水，牵引着自己的性灵作超越之游。

郭熙《树色平远图》大都会艺术博物馆藏

　　宋元意境与此前审美风格显然不同，山水的淡逸之风劲吹，幽深清远的园林艺术的发展，平和淡雅的诗学境界的风行等等，形成独特的宋元风格。在这里我们看到火气、躁气渐渐淡去，压抑的美感让位于无冲突的美感，人与对象相互摸索的作品少了，而表现一片天和境界的艺术蔚成风尚。王国维所谈的无我之境和有我之境，有我之境，由“动之静时得之”——在冲突中寻求和谐，无我之境，于“静中得之”，即无冲突的和谐。宋元以来，无冲突的和谐显然占有高位。

　　如赵孟頫《水村图》，今藏北京故宫博物院，为子昂代表作品之一，董其昌认为此图“萧散荒率”，是平远的代表作品。

赵孟頫《水村图》故宫博物院藏

　　图写江南水乡之景，图中并无复杂景物，都是平常景观，远山，丛树，隐隐约约的小桥，平和淡荡的湖水，水中偶见苔荇，细径婉蜓，自前向远方望去，真是“极目之旷望也”，画面中段为大片的水体，几近空白，成为一巨大的性灵吞吐空间。

《水村图》局部

　　树是低树，矮矮临风；山取其平，一抹淡痕。一切似乎都是不经意的，平常的，悠然的，笔致细腻温软，几乎淡尽了一切火气：激越的格调，转为平和的渔歌：压抑沉闷的色彩没有了，长天、云物、空景、明湖……有烟景，但并不朦胧；有暗色，但并不沉闷；水乡风起，并无冲天激浪，一切都不遮人眼目，一切都在人心灵把握中。这样的景色，写出一片胸怀，一片境界，一片天与人的对歌，一丝悠然的等待。