邱志文：论线形状

论线形状

邱志文

　　对线形状的关注，是书法研究的应有之义。“盖书，形学也”（康有为语），此处之形，除了包括宏观层面的篇形状、中观层面的字形状，当然还包括微观层面的线形状。对线形状的考究，是书法线条区别于一般线条的重要方面。如几何线条可以在线位置、线方向、线长度上有所讲究，但于线形状却从未在意。有些书家喜用 “点画”而非“线条”概念来理解书法艺术的基本构成元素，即含有对线形状的强调之意。中国书法是“世界上变化最丰富的徒手线的集合”（邱振中语），其线形状之多变，宛如形态各异的树叶，令人眼花缭乱，目不暇接，这也使人们对线形状的研究望而却步。我们认为，在线形状的研究上，数千年的中国书法发展史为我们提供了许多历久弥新的不朽经典，既为经典，必有其道。“道”无非“变化之道”和“不变之道”，对线形状的考察，亦可作如是观。

一、线形状的价值

　　线形状的价值突出表现在：它为人们探究笔法提供直观的依据。

　　笔法是古代书法的核心，对“书法”的探究在很大程度上表现为对“笔法”的探究。以季伏昆编著的《中国书论辑要》为例，其论述笔法的篇幅占居绝对优势，达98页，而论述结构和章法的篇幅，总共不过35页。然而对笔法的探究，传统书论多把线形状搁置一旁，这就使笔法流于空泛和抽象，甚至出现跟实际相悖之失。如传为王羲之的书论有云，用笔须“存筋藏锋，灭迹隐端”（《书论》句），要“藏骨抱筋，含文包质”（《用笔赋》句）。若以王羲之早期作品（如《姨母帖》）比照，上述书论与其书作是相符的；若以王羲之成熟期作品比照（如《兰亭序》等），上述书论与其书作则相去甚远。东晋谢灵运写过一句堪称其最有名的诗句：“池塘生春草，园柳变鸣禽”，人们赏誉其为诗界的“谢家春”。王羲之的伟大，也在于他在书法界创造了“王家春”：其书风以“今妍”取代“古质”，把人们的审美从朴率的世界带入唯美的境界。这种唯美的境界，山明水秀，清新怡人，显然不是“存筋藏锋”，而是“锋发韵流”，不是“含文包质”，而是“神清气爽”。至于传统书论中那些笔法神授说、笔法秘传说，以及钟繇从韦诞处见蔡邕笔法而未得，遂“拊膺尽青，因呕血”、“及诞死，繇阴令人发其墓而得之”等记载，已将笔法神秘化，聊博一笑而已，与笔法的科学探究毫不相干。

　　以线形状为直观依据，反推笔法的本来动作和过程，是探究笔法的科学路径。这类似于侦探中的“痕迹学”。2011年5月2日，我的故乡——广西贺州市发生了一宗灭门惨案，一家四口（丈夫、妻子、儿子、女儿）同时在家中遇害。时间一天天过去，案件仍无头绪，公安机关面临的压力很大，征集破案线索的悬赏金额也从5万元飙升至20万元。中国刑警学院痕迹学专家戴林教授在察看案发现场的门锁之后，很快作出鉴定结论：“房门钥匙被复制”、“后配钥匙开锁”，并随即引出“不排除家属、亲近者作案”的合理怀疑。侦察范围迅速缩小，案发第18天，凶杀案主犯——遇害家庭主妇的妹妹被抓捕归案。可见，在刑事侦查中，对相关痕迹的观察、分析和判断，于案件侦破具有重要价值。同理，在书法艺术中，对线形状的观察、分析和判断，于笔法还原也具有重要价值。从线形状到笔法还原，是一个由表及里、由静入动的过程，这个过程往往需要多次反复的试错，需要灵活的调整纠偏能力，需要发散性思维的支持，需要有想象力的参与。

　　要发挥线形状在笔法还原中的价值，应甘于从最基础的事情做起，如描红。在描红的双钩环节，毫发不爽的勾勒，能极大强化对线形状的印象；在描红的填墨环节，一笔塑形、不可添饰的要求，对掌握笔法大有裨益。描红并非只适用于书法学习的初始阶段，在书法学习的高级阶段，为增进对笔法的正确理解和精准把握，也会运用到描红这种似简单却磨人的方法。我记得两年多前，张羽翔在广西南宁曾举办过一期“二王”摹书培训班，把“描红”做得很专业：介绍唐摹理论，在A4拷贝台上传授摹书技法（如勾摹、摹填、摹临等）。此事虽招来一些非议，但其做法不失为明智之举。何处寻求真笔法？不着眼于线形状，还能另有它法吗？至此，我想起启功先生，他曾用透明的塑料纸覆盖在字帖上摹写，省去双钩环节。我又想起一位书友，他更为干脆，连塑料纸也省去，直接用干净的毛笔蘸清水，在字帖上照着点画书写。至于一般的对临，当然也需透过线形状去琢磨笔法，尽管这种琢磨会因人而异，会带上很大的主观性（如对所谓“节笔”的琢磨即如此），但有一点是肯定的，那种能准确、洗练、生动、自然地再现原作点画效果的笔法，则是最为可取的。

二、线形状的变化之道

（一）因字体不同而变

　　这种变化，可以是纯粹性的，以拉开字体之间的区别度。一位舞者，要跳出不同民族舞蹈的韵味，就要抓住其个性特征，如新疆舞的绕腕和移颈，藏族舞的踢踏和甩袖，蒙古舞的抖肩和扬鞭，朝鲜舞的鹤步和柳手等。一位书者，要写出不同字体的韵味，也要抓住其字体特征，而线形状是体现字体特征的重要方面。一笔简单的“横”画，要拉开字体之别，其线形状就有着较严格的规定性。一般来说，篆书横画藏头护尾，凝练内敛；隶书横画一波三折，形态外肆；楷书横画方起圆收，骨力洞达；行草书横画起伏多变，意态自若。

　　写某种字体，仅模拟其形体结构而忽视其线形状特征，绝难写出上好的作品。写隶书，隋唐远不及两汉纯粹，因为隋唐隶书在线形状上有明显的楷书化倾向，醇茂之意荡然无存，连欧阳询这样的大家概莫能外，从其《房彦谦碑》可见一斑。

　　写草书，明代解缙、张骏之作实属下品，且不说其缠绕无序的使转令布局繁乱不堪，单看其平拖直过、圆滑单调的线条，就欠缺草书的点画功夫：行笔如飞却莫不中节，须知“草以点画为情性”！

　　一位书家，偏工易就，尽善难求，自诩“五体皆擅”者，多欺世盗名之徒。像邓石如这样的实力型书家，其成就也仅限于篆隶，别体则少有可观处。1978年，上海书画出版社出版了《常用字字帖》，后重印多次，颇为畅销，该帖有楷、隶、行、草、篆五体对照，每体由不同书家书写（如翁闿运写楷书、胡问遂写行书等），从而保证了各字体在线形状上的纯粹性。试想，若五体由一人书写，其效果又会如何？

　　这种变化，也可以是综合性的，以增加字体在审美上的耐看性。书法线形状的塑造，在以字体特征的呈现为大体倾向的前提下，它可以适度变化，灵活调整，引进异质元素，增强对比效果。在中国书法史上，处于过渡期的字体，往往带有上述特征。如隶书初创时，其线形状多篆隶杂糅；正书初创时，其线形状多隶真杂糅。钟繇楷书的魅力正在于此：字体由隶向楷演变，既初具楷书面目，又时露隶书遗意，唐代张怀瓘以“点画之间多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余”评之，颇为精当。清代书家（如何绍基、沈曾植等）普遍从隶书汲取精髓，以隶入楷、入行、入草，使书风古朴典雅，不坠俗格。

　　真正杰出的创造，从不为既定模式所限制。司马光写《资治通鉴》，虽为史书，但他不受写实束缚，写得既有史的典实，又有文的神采，堪称文史结合之典范。清代毕沅写有《续资治通鉴》，囿于写实，兴致索然，味如嚼蜡。书法艺术之创造，其理亦然。

（二）随风格差异而变

　　线形状因风格差异而变，这是一种近似“境域主义”的普遍现象。国画中的皴法，要表现江南山色清秀淡雅的风格，选用舒松条畅的“披麻皴”，就最为恰当，元代黄公望《富春山居图》即用此法；要表现冀北山岳坚硬方峻的风格，选用猛利粗阔的“斧劈皴”，则甚为妥贴，南宋马远《踏歌图》就用此法。

　　形式构成理论认为，线形状有其相对稳定的含蕴，有其倾向性的指涉，它能使人产生某种心理上的意兴。一般来说，雄强、大气的风格，宜多用直线、粗线；优美、秀逸的风格，宜多用曲线、细线；悲怆、凄苦的风格，宜多用断线、残线，等等。中国古代的冷兵器，其文化意蕴耐人寻味：剑为百兵之君，矫健优美，刚柔相济，常为君子所佩，“剑胆琴心”乃其审美理想；刀为兵戈猛器，“刀，到也”（《释名》），意谓刀求一击必杀，它常为豪侠所使，晚清武林高手“大刀王五”即是典型；棍为无刃钝器，虽有“棍扫一大片”之威，然多不置人死地，佛门戒杀生，和尚遂持棍为械，求制敌而不杀，“少林棍”就名震天下。上述兵器，若勾画其廓或剪取其影，就形成类似书法笔画的“线形状”，它与“风格”之联动关系，也溢然可感！

　　线形状因风格差异而变，在书法艺术中无疑表现得最为典型。可以说，书法风格有多丰富，线形状就有多丰富，在这一点上，中国画、西洋画、现代抽象艺术等均难望其项背。线形状因风格差异而变，借助以下方法可以看得更清楚：

　　1、强对比。把风格截然相反的作品加以并置和比较，各自的特点在强烈对比中越发突出和鲜明。对比康定斯基的热抽象绘画与蒙得里安的冷抽象绘画，对比杜甫的现实主义诗歌与李白的浪漫主义诗歌，对比苏轼的豪放派词作与李清照的婉约派词作，均能奏此良效。在书法艺术中，风格相反的情况俯拾皆是，如魏晋残纸的质朴与二王书风的清俊，《曹全碑》的婉媚与《张迁碑》的直率，褚体楷书的优美与颜体楷书的崇高，董其昌行书的文雅与王铎行书的雄肆，白焦书法的书卷气与吴昌硕书法的金石气，等等，善作比较和分析，对理解线形状与风格之关系帮助极大。如魏晋残纸与二王书法对比，前者的质朴源于自然的书写，线条任笔成形，圆健率意，不假雕饰，属原生态型的；后者的清俊出于高超的技艺，线条追求复杂，拒绝简单，追求精到，拒绝粗糙，追求优雅，拒绝俗野，它属修炼型的，立足于艰苦的技艺磨练，根植于深厚的内在教养。

　　再如褚体楷书和颜体楷书对比，曲线的运用均其所擅，但褚体楷书的曲线轻盈、细劲、曼妙，还不时呈S型，生动优美，有音乐之韵律；颜体楷书的曲线多粗壮、丰盈、凝重，藏头护尾，有篆籀气，属典型的“中实”用笔。从曲线形状看，褚似婵娟美女，颜似堂堂壮汉，褚似体操运动员，颜似举重运动员。褚字的飘逸清空，颜字的雄浑厚重，与各自对曲线的妙用息息相关。

　　2、辨精微。细微之处见精神。对风格大类接近的作品，须明察秋毫，同中求异，方能悟其道，得其味，用其妙。同属建安风骨，曹操的诗苍凉不失高爽，曹植的诗苍凉却还华美；同属豪放派词风，苏轼的词豪放中寓超妙，富旷逸之怀，辛弃疾的词豪放中寓沉郁，多愤慨之气。就书法来说，同属江左风流，二王书法的区别何在？同属雅俗共赏，赵董书法的区别何在？同属隶楷杂糅之“南碑”，二爨（《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》）的区别何在？同属简净书风，八大书法与弘一书法的区别何在？此类区别，可从线形状视角观之。以王羲之和王献之的行书为例，二者均刚柔相济，但“大王”书刚略胜柔，“小王”书柔略胜刚。从线形状看，“大王”书入笔如截玉断金，干净利索，锋芒外耀，行笔万毫齐力，猛锐刚坚，奇而不平，厚而不扁；“小王”书入笔多藏锋敛锷，轻起微顿，力柔气缓，行笔从容不迫，内含筋骨，腴而能清，沉而能逸，羊欣评之“骨势不及父，而媚趣过之”（《采古来能书人名》），乃至当之论。

　　3、识标志。标志性动作或符号，具有凸显形象、强化风格之效。丘吉尔沉着、达观、坚忍、幽默的绅士风度，被永远定格于他口叼雪茄的经典画面；周润发则口叼牙签，使其重情重义的英雄本色与玩世不恭的外表形成鲜明的对比；美人痣更显女性的妩媚妖娆，在玛丽莲·梦露那里，甚至成为她风情万种的性感女神的标志。在书法艺术中，诸多书体或作品的风格，往往有其标志性的线形状。如皇象《天发神谶碑》似剑倒悬、凛威森严的竖画，索靖《月仪帖》笔锋犀利、飒爽有神的“银钩虿尾”，《爨宝子碑》两头微翘、幽默顽皮的横画，欧体楷书刚而不锐、峻而愈厚的钩趯，颜体楷书铿锵壮阔、施呈雁尾的捺画，米芾行书刚劲如铁、锐利如锋的蟹爪钩，郑燮“六分半书”掺杂兰竹笔意、奇崛怪诞的波磔，张裕钊魏碑内圆外方、气骨兼备的转折，等等。

　　在民间（如我国福建及东瀛日本等地），不少人把张瑞图的字敬若画符，恭悬厅室，以避“火厄”，究其缘由，除百姓视张瑞图为水星下凡外，更与其书法的标志性线条相关：那种杀锋入纸、尖锐铦利、刚猛跳荡的线条，具有一种勇往直前、无坚不摧的力量！看线条（尤其是标志性线条），须具慧眼。对苏轼戈画之偃卧状，黄庭坚别有会心，他说：“或云‘东坡作戈多成病笔，腕著而笔卧，故左秀而右枯’，此又见其管中窥豹、不识大体。不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。”（《山谷集》）。

（三）为规避雷同而变

　　“变者，天也”（康有为《广艺舟双楫》）。“变”是绝对的，它是艺术活力之源。从某种意义上说，变化是能力的体现。猪八戒36变，能力高于唐僧；孙悟空72变，能力高于八戒；如来佛法力无边，变化莫测，能力远非悟空可比。从书法变化能力看，若作类比，赵孟頫似猪八戒，米芾似孙悟空，王羲之似如来佛。书法强调艺术性，它跟强调实用性的写字不同：写字是把复杂事情简单化，书法是把简单事情复杂化。复杂化主要体现于“变”上。

　　为规避雷同而变的线形状，在楷书中已有成熟的模式。这套模式集中表现在笔画形态上，它要求丰富多变，而不能整齐划一。随着历史的发展，形态各异的笔画被创造出来。如横有细腰横、左尖横、右尖横、上仰横、下俯横，竖有垂露竖、悬针竖、相向竖、相背竖，撇有平撇、竖撇、兰叶撇、弯头撇、回锋撇，捺有刀捺、波捺、反捺，折有圆转、方折、断折，点有蹲式点、撇式点、顾盼点，钩有明钩、暗钩，等等。丰富多样的楷书笔画，可划分为两大类型：基本形态和变化形态。楷书入门者，须掌握笔画的基本形态；楷书提高者，还须掌握笔画的变化形态。对楷书笔画的研究和学习，实际上就是对线形状变化之道的研究和学习。

　　“数画并施，其形各异”，唐代孙过庭《书谱》中的这句话，道出了线形状变化的规律，指出了线形状变化最为常见之情形。线形状的变化处理，不能孤立进行，不能就笔画论笔画，而要置之于相应的“关系场”中，把并置的数画视为一个彼此相关的有机整体。按照这种思路做出的线形状变化，有其内在的依据，它是随机应变、随遇而安的，它是“自然变”而非“故作变”。线形状的这种变化，在古代优秀书法作品中不乏其例。如下图王铎的“書”字，通过起收、长短、曲直、轻重、断续等变化，使自上而下的八根横画各呈其姿，和而不同。王羲之的“此”字，竖画的“其形各异”，借助于最常用之手段——发笔的变化来取得。这使我们想起中国乒乓球队总教练刘国梁，其发球变幻莫测，时而铲削，时而逆旋，时而正手，时而反扣，时而高抛，时而低压，令对手惶然失措。

三、线形状的不变之道

（一）塑形律

　　精斟细酌，线形状的复杂性，可令人望而却步。汪永江对王羲之《初月帖》首行的“山”字详加分析，指出它内含17个用笔动作，由37条边廓线围兜而成！（《大学书法》，高等教育出版社2005年版，第202页）。这使我想到海岸线的测量，它可以无限深化，越趋精确，但永无定值。因为海岸线由无数弯度组成，大弯度里有小弯度，小弯度里有更小的弯度。一般海岸线的测量，多以直线予以概括，求其大致而已。对线形状的分析，也离不开简化和概括。

　　四边塑形。从静态及分析的角度看，线形状由左右上下四条边线围兜而成。若作最高层级的概括，书法线条最基本的形态是由直线围兜而成的长方形（类似黑体字的横画），对该线形的巧妙切削，可化生万千笔画。因为在造型艺术中，直线的概括力最强。若作次一层级的概括，我们不难发现，构成线形状的四条边线，仍有规律可循。以横向线条为例，左右边线无非方圆，上下边线无非粗细。左边线为入笔处，顺锋切入称方笔，因笔锋切入角度不同，方笔的表现形态有直形、斜形、尖形之别；逆锋起笔称圆笔，因起笔落毫的方向变化，圆笔的表现形态也会有所不同。右边线为收笔处，放锋收笔时形态尖锐，属方笔范畴；回锋收笔时形态含藏，属圆笔范畴。上下边线之构形表现为粗细变化，它取决于行笔中的提按，二者的对应关系不外乎六种：行笔为按提按，线条则粗细粗；行笔为提按提，线条则细粗细；行笔先提后按，线条则前细后粗；行笔先按后提，线条则前粗后细；行笔提按多变，线条亦粗细多变；行笔无提按，线条亦无粗细。与书法实践中线形状的无限丰富性相比，对线形状四边塑形的概括，或许过于简单，但它仍不失为一种有用工具，它可以使我们面对千变万化、形态各异的线条时，不致两眼茫然、手足无措，相反，它能帮助我们对线形状进行更主动、更自觉的、更理性的把握。至此，我想到绘画，它用立方体和圆，涵盖万物体状之所有可能；我想到经济学，它用供给和需求，释解人类纷纭杂沓的经济现象。事实证明，越简单的工具普适性越强，也越有用！

　　一笔塑形。从动态及表现的角度看，书法的线条强调一笔塑形，不得修改。气韵生动、妙造自然是中国书法追求的至高境界，这种境界的微观基础，就是一笔塑形。补笔添墨，描头画角，其形必猥，其神必散，其格必卑。欲把握线形状，须在“四边塑形”分析的基础上，重点解决“一笔塑形”问题。判断笔法之优劣，不看其说得怎样，而看其用得如何，进言之，看其能否做到“一笔塑形”：一气呵成，神完势足，极精准又极洗练！这种类似于小平“猫论”的认识，使人在笔法上获得了一种观念解放：笔法的获得可以来自师承，也可以源于自求，笔法的使用可以是名家，也可以是常人，这些都无关宏旨，笔法的关键在于行之有效！

（二）和谐律

　　线形状的塑造，在追求变化的同时，还要强调和谐。和谐方能把作品统归于“一”：一个整体，一种趋向，一种氛围。越复杂的系统越不稳定，谋求线形状之和谐，关键是异中求同。艺术意义而非科学意义上的“同”，不是相同，而是相似。作品相似性愈多，其整合的力量愈强，其群化的效应愈显，作品也愈趋和谐。比如，相似的某类线形状在数量上占居绝对优势，量变引起质变，作品的整体基调随之呈现，和谐感便扑面而来。褚遂良《雁塔圣教序》即如此，在线形状上，它以精致的细线和灵动的曲线为主体，使清丽曼妙的基调弥漫全篇，整个作品异常优美与和谐。

　　再如，对变化之“度”恰当把握，也能促进和谐。变化因素过多，变化幅度过大，作品凌乱不堪，相似性奇缺，和谐感便无从而生。写“之”字，我们可以用篆隶草行楷等不同字体写，可以用欧颜柳赵、苏黄米蔡等不同书体写，其线形状变化可谓大矣，但不和谐。王羲之对变化之“度”的把握堪称高手，其《兰亭序》中的20个“之”字，线形状的塑造同中有异、异中有同，线形状的相似性得以关照，一种寓变化于和谐之美流溢其上。又如，呼应手法的运用。某种线形状孤立存在，形单影只，难得和谐。呼应，说白了就是寻找同类项，增加相似性，破孤独之境，求和谐之美。如王铎行草作品的涨墨处，线形状含混难辨，这样的处理在其作品中通常不会孤立存在，于距离较远处故伎重演，以示呼应，作品的和谐感便倏然而至。国画中似美女簪花的“点苔”，也是画家常用的呼应手法，它颇有统一画面之效。

（三）形神律

　　线形状虽重“形”，但不可忽视“神”。有形无神似僵尸，有神无形似游魂。南朝王僧虔《笔意赞》指出：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于后人。”细斟“永字八法”，侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔，无一不强调形神俱得。平时说某双钩廓填本“下真迹一等”、“几可乱真”，其微妙之差正在“神”上。

　　神居何所？神居于形。什么样的形更具神采？形与神的对应规律是什么？这是书法形式构成要研究的问题。线形状的研究亦然，前文（如“随风格差异而变”等）对此已有所涉及。另须重视的是，要把握线形状之“神”，除应关注“实有”之处，还应关注“虚无”之处。实有之处可观，虚无之处难觅，后者把握难度更大。对“虚无”之处的关注，可重点放在“气”上。气是中国文化中的一个重要概念，我的一位同道崔树强先生在写博士论文时，就选了《气的思想与中国书法》这样一个题目来做。“内炼一口气，外炼筋皮骨”，这虽为武学用语，但极适用于中国书法。气是中国书法的内核，宗白华先生认为书法从音乐而来，其着眼点正在于此。气在中国书法中具体表现为气息、气韵、气势、气脉、气象、气骨、气度、气格等。品评书法，我们常用气息清灵、气韵生动、气势腾骧、气脉贯通等词，这实际上是对作品神采的肯定。三国时钟繇之所以把其外甥宋翼骂得狗血喷头，使其三年不敢见面，正因为宋翼写字布若算子，毫无气息，有形无神。“气”虽玄乎，但它也会留下一些“蛛丝马迹”，在线条的发笔、转折、搭锋、提飞、引带、收束等处，尤须留意。观王羲之行草，每有澄澈空明、神朗气清之感，这种感觉正源于其微妙灵敏的线条。

　　综上，线形状的塑造，要形神兼具，但“神”须依托“形”而存在。唯物论之伟力，不服都不行！

　　（本文发表于《书法赏评》2014年第2期）