徐悲鸿与现代性

　　摘要：本文主题是现代性视角的徐悲鸿研究。1、现代性问题纷繁复杂，本文着重现代性理解之一的马克斯·韦伯路线，并以列奥·斯特劳斯的《现代性的三次浪潮》为切入点。但西方现代性的开启与成果早已不仅仅只属于西方，而属于全世界人民共同的财富。现代性并不等于西方化。“五四”运动是中国现代性启蒙的真正开篇和时代强音。反思的“五四”是中国现代性重临的起点和永恒的目标。2、徐悲鸿是“五四”新文化运动的一员。他选择并为之奋斗一生的写实主义的终极原因即是“五四”精神洗礼的自由民主与科学之追求，晚清及至“五四”精神的现代性启蒙是徐悲鸿写实主义的思想史基础。3、本文对徐悲鸿的主张近一百年来大约遭到的四方面批评、质疑进行了“现代性”问题纠缠的学理性清理，和现代艺术思想史的剖析。4、以公共精神的关怀者阐释也改造世界意义是画家徐悲鸿的现代人文知识分子的角色认定，并极富行动体现。5、徐悲鸿毕生坚持文化建设、保藏和文化输出，他的亚洲足迹和欧洲巡展都在避免民族自卑而不成其为“被看”的“他者”形象，改写着中国文化在世界的弱势乃至失声状态。坚持民族文化的身份认同，努力与第一世界建设平等对话关系，这使得徐悲鸿极富后殖民时代的当代意义。

一、徐悲鸿精神与现代性启蒙

　　现代性对无论东西方的全世界的人们来说，都是一个举足轻重，攸关国家民族的前途，尤其关乎文化、人性建设的大话题。但现代性问题纷繁复杂，没有统一定论。本文着重现代性理解之一的马克斯·韦伯路线，并以列奥·斯特劳斯的《现代性的三次浪潮》为切入点。①斯特劳斯认为，现代性的第一次浪潮从马基雅维利开始，霍布斯继之，“从根本上质疑了传统政治哲学的价值”。第二次浪潮从卢梭开始，“卢梭激发了康德和德国古典主义哲学”。第三次浪潮与尼采相关，“上帝死了”，价值重估!现代性是双刃剑。有理由把福柯式的批判性质询精神也归入现代性的第三次浪潮。西方现代性的开启与成果早已不仅仅只属于西方，自由民主等人性启蒙与国家民族独立富强的现代性追求早已属于无论东西方的全世界人民共同的财富。

    1919年的“五四”运动是中国现代性启蒙的真正开篇和时代强音。本文认为当代学界存在的“两个五四说”是不必要的打架，在本体论意义上，“五四”运动不可两分，无论是对民主人权自由的新文化启蒙思想之追求，还是抵御外辱、反抗侵略的学生爱国运动乃至于全民求得民族独立和主权的积极斗争，都是中国现代性追求的题中应有之意。反思的“五四”是中国现代性重临的起点和永恒的目标。现代性并不等于西方化，东方世界可以在吸纳借鉴西方成功经验和失误教训的基础上走出自己的现代性道路，西方世界也可以在反思自己以往经历并吸纳东方文明养料的同时超越自己的弊端而健康发展。东西方的对话交流才是全球化时代人们的现代性出路所在。哈贝马斯把现代性当作一项“未完成的设计”，②当有他特别的道理。

　　徐悲鸿虽未能亲身参加“五四”青年学生运动，1919年3月到5月学生运动如火如荼的日子，正是他启程北京抵达法国留学的日子，但他深得“五四”精神之昧，始终坚持“五四”启蒙思想，期待中国的文艺复兴，且毕生为之奋斗不息。无疑，徐悲鸿是“五四”新文化运动的一员。他选择并为之奋斗一生的写实主义不是空穴来风，是父亲训诫的家学渊源，是他执弟子之礼的老师康有为的指导，是去日本观光的心得，是法国老师们的辛勤教诲，但他选择写实主义的终极原因却是“五四”精神洗礼的自由民主与科学之追求。晚清及至“五四”精神的现代性启蒙是徐悲鸿写实主义的思想史基础。

　　首先，他猛烈批判了科举制度，认为无真气血性的摹古之风是国民精神贫弱在美术上的极大体现。他批判旧传统就不仅仅只是中国画技法的改造，而是国民精神气质的革命。其次，徐悲鸿是以“拿来主义”学习西方文化的。与寻找“西方盛世美术传统”的决心相堪应，他也同样基于东方中国文化的优秀根底和雄浑历史，寻根中国血脉深处的活力来改良、复兴中国画，并直取“师法造化”。徐悲鸿终其一生坚持的即是这样的中国画改良方针：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。③这一极富开放性的主张贯穿徐悲鸿一生的努力，也依然可以指导在今天而焕发强大生命力。

二、对徐悲鸿质疑的现代艺术思想史分析

　　近一百年来，徐悲鸿的主张大约遭到了来自四方面的批评、质疑和抵制。一方面，是来自国粹派画家们的抵制。第二方面是来自20世纪二三十年代革命伦理一系的“左派”与称赞共在的批评。第三方面的抵制是在当时没有形成气候却在今日构成了对徐悲鸿画派的严重质疑，这就是徐悲鸿对待西方现代派绘画的态度。第四方面的抵制是写实主义后来被定于绝对一尊及至对“文革”畸形美术的反思也对徐悲鸿构成了强烈质疑。

　　徐悲鸿和其他“五四”人一样，对传统中国画的批判猛烈而极端。鉴于中国画有着古老而现代的各种优长，那么从传统中国画内部对徐悲鸿的批评，有些也是有道理的。但徐悲鸿批的是文人画末流，看到的是文人画家“舍生活而殉梦”的柔靡逃遁、不担纲、国民精神之不振，这又当是铁肩大义的“五四”一代人的真发现!另外，对上古(先秦两汉)、中古(魏晋南北朝及唐宋)美术之重视是徐悲鸿突破20世纪以来的中国美术史重元明清卷轴画(即狭义中国画概念的文人画史观)的窠臼，而看重广义中国美术史的考量，是考古学兴起后现代美术史的眼光，难得。

　　至于被国粹派画家倍加攻击的用以改良中国画重要手段的素描是徐悲鸿的大力提倡，但他的素描非俄罗斯“契斯恰科夫教学法”的素描，除了得法国学院派真传，也还有中国画的味道，并强调其他(譬如书法、雕塑、音乐、戏剧、剪纸)。复合式素描决定了他的写实主义也并非单一僵硬的面貌。虽有依赖素描出现的负效应，写实主义也有束缚他浪漫天性的地方，但他的矛盾性和复杂性又有着不小的可生长点。徐悲鸿融合的是异质冲突的东西，遇到的问题很多(不似林风眠是在西方现代和中国古典之间走调和之路，连接的是在哲学本体论上有内在相通性的两极，故而顺畅许多)，英年早逝的徐悲鸿没来得及全部解决问题，但对中国画的求新求变的发展无疑又起到了开天辟地之功!

　　如果对他的素描观和写实主义理解得过于僵化狭窄定型化，就难免偏颇，④误读不断。更大的误读则在于近乎一个世纪以来，对徐悲鸿的评价始终是在“革命伦理”和“启蒙叙事”中百般纠结，造就了意识形态神坛化、脸谱化了的徐悲鸿，也是被遮蔽的徐悲鸿。依笔者之浅见，徐悲鸿固然不是田汉、郭沫若一般的革命党人，但也右不到像持“消极自由”的胡适、梁实秋一般人到离开大陆，一去不回的地步。前期的徐悲鸿倾向于积极自由主义，后期倾向于共产主义，但他对革命伦理的理解是不够的，有跟不上新时代步伐，不合时宜之处，譬如他把给工农兵画像，就不是革命的说辞，而是兴奋地当作如希腊一样，画出、塑出公民样!⑤也许，知识分子的画家徐悲鸿，正义爱国、艺术救世、铁肩担当、取得巨大艺术成就的徐悲鸿，却也是浪漫随性的艺术家，是生气也骂人、恋爱也私奔、绝望了也失恋、离婚，错过了花期还会顿足大叫“吾负藤花、吾负藤花”，⑥非完人却真实的徐悲鸿或许才是我们真正要走进寻找的徐悲鸿，他的贡献与局限才能够更清楚地体察到!

　　虽然徐悲鸿对待现代派画私下也有略许肯定的一丝缝隙，⑦但他对西方现代派画的总体态度是激烈排斥而偏颇的，无须辩驳。本文只是认为，作为革新者的徐悲鸿对现代派艺术的反对态度，或许应该放在中国现代思想史的特殊背景下来考量。

　　从现代性视角去看，徐悲鸿是在斯特劳斯所说现代性的第二次浪潮上，与他之争的徐志摩则是在第三次浪潮上。公允地说，“积极自由”的民族启蒙没有错，“消极自由”的个人独白也没有错，⑧所以“二徐之争”本就是关公战秦琼，需要回到具体语境，“同情理解”来阐释。

　　以“五四”运动为开端的中国现代性启蒙始终伴随着救亡图存、抵御外辱这一艰难巨大的民族使命。因此当时的艺术精神需要的毋宁是肯定性的理想(理性)建构，而不是破坏性、怀疑性、非理性的狂放历险颠覆性的现代派艺术。如果说徐悲鸿面临的是中国当时自己的文化问题而一改文人画末流的写意之风倡导写实主义的话，塞尚、马蒂斯、毕加索一代的西方现代派画家就是针对他们的文化出现的问题而做的反思批判。这些画家所处的时代是机器文明高度发达却也是以异化的人生和对世界大战的恐惧为代价的时代，是对历史理性有着普遍怀疑，道德至上发生深刻动摇的非理性时代，是“现代性”遭受悖论丛生的时代。因此，徐悲鸿没有选择西方现代派艺术，一方面说明了中国现代性进程的艰难性，也说明了中西现代性之路的差异、区别与错位性，从而显示出中国现代性进程的复杂性。

　　作为深谙中西艺术史的大师，徐悲鸿当然知道写实主义是绘画流派之一种，他是为了“治病”而最积极地倡导它，但他并没有把写实主义要顽固当作中国画坛永远的唯一。“写实主义，足以治疗空洞浮泛之病，今已渐渐稳定。此风格再延长二十年，则新艺术基础乃固。尔时将有各派挺起，大放灿烂之花”(1943年)。⑨

　　但徐悲鸿所说的二十年后的中国艺术是不是各派挺起，大放灿烂之花了呢?恰恰相反，那是砸烂艺术的疯狂时代，而“红、光、亮”畸形美术的盛行和徐悲鸿所倡导的写实主义也早已不是一回事了。因此把这笔账连同中国艺术半个多世纪没有和世界艺术接轨的账全算到徐悲鸿这里就是对艺术家的不公正。大而言之，中国艺术半个多世纪没有和世界接轨，和这半个多世纪(冷战气候下)的世界同中国的政治文化的大背景密切相关。这不是哪个艺术家所能决定的(即使他是艺术领袖)。小而言之，“文革”畸形美术是集权吞并教化而形成的有如中世纪政教合一的产物，是现代中国在现代性追求路途上的一次曲折。

三、徐悲鸿与现代人文知识分子角色

　　作为“社会的良心”，人文知识分子是阐释并守护世界意义的人。古希腊意义的西方古代知识分子的理想是“静观的人生”，西方启蒙运动以来的知识分子所关怀的不但是如何“解释世界”，更是如何“改变世界”，是“行动的人生”。中国古代之“士”与现代意义的人文知识分子观念有着相当的会通意义。⑩

　　徐悲鸿作为现代人文知识分子的角色身份认同和行动体现除了创作大量作品及策展外，还表现在美术教育、美术馆建设的呼吁、艺术批评等方面。

　　美术教育是徐悲鸿执著一生的事业之一。人格品德之教育、广博知识之储备，美术课程体系的改革和学科设置之实践、认真上好每一堂课是徐悲鸿做为一个美术教师付出大量时间、精力、责任、爱心的具体所为。他培养了大批优秀学生，影响至今。除了学校教育，徐悲鸿还无私帮助了许多校外美术青年，甚至连一个遥远的小学生向他写信请教，徐悲鸿都亲笔回信。“画坛伯乐”想必已不足以说明徐悲鸿助人蕴含的深刻意义，这种超越公职岗位的看似琐屑却普遍关怀的公共精神意识，(11)当是评判一个现代人文知识分子人格的重要尺度。

　　作为与知识分子互动共生的现代公共领域，艺术展览馆和艺术评论交往空间都是公共精神得以展开的重要依托之一。(12)徐悲鸿把建立美术馆作为平生两大志愿之一，殚思苦虑近乎杜鹃啼血般地多次呼吁国家及个人对美术馆建设的重视；(13)他的艺术评论虽有些文学描述而不够深入的地方，有中国传统古老式即兴直觉点评的成分，但他是针对公共领域里的画家评论，是当时代的现实批评，且具有鲜明的现代批评立场，不仅奖掖了后进，关怀了同道，也鼓励了比他年岁大得多的诸如齐白石这样的大师。这种同仁共进以促美术之繁荣、文化之昌盛的公共关怀精神，当是中国现代美术评论发轫伊始的公共空间之建设!

　　在纪念徐悲鸿以及他那一代大师的今天，徐悲鸿、林风眠比较当是绕不过去的一个话题。本文限于篇幅只从现代性的一方面即现代人文知识分子角度切入。如果说徐悲鸿(包括前期林风眠)的进取奋斗可以看作“积极自由”代表时代精神的话，那么后期林风眠的退隐则可以看作是“消极自由”的体现(中国现代艺术的先行者)。不妨可以看作是斯特劳斯所说的第二次现代性浪潮和第三次现代性浪潮之别，就像欧洲哲学史上的同时代人黑格尔和叔本华一样，当时代选择了黑格尔(或者说黑格尔代表了时代精神的时候)，叔本华在孤寂多年之后成为现代哲学的开山石。

　　如果说林风眠是作为人文知识分子学理常态而和主流社会相间距的话，徐悲鸿就是和鲁迅、瞿秋白一样在现实的黑暗和苦难中铁肩大义般介入了革命。今天的认识应是，“积极自由”和“消极自由”共在，文化多元，艺术多元的坚持才有利于文化生态、艺术生态的健康发展。那么我更愿意把徐林作为两种形态的人文知识分子，却也都是单纯正直的艺术家来比较：如果说徐悲鸿是黄钟大吕，慷慨以悲歌，在“积极自由”中争取艺术最大贡献的一面光辉旗帜，林风眠就是在“消极自由”中取艺术宁静的一线天而留得青山的静静守夜人。

四、后殖民时代的徐悲鸿意义

　　不再是一百多年前的殖民时代，但今日中国的现代化转型面临的依然是传统与现代、民族化与西化、本土化与全球化的焦虑。尤其随着现代性的深入，“全球经济一体化”似乎成为一种“不可阻挡的趋势”。于是西方中心论者延续他们传统的优越凌驾于东方之上的“东方主义”立场，以他们的经济优势霸权对第三世界进行文化心态、价值观念的渗透与霸权控制，这就是我们所面临的“后殖民”时代。(14)

    “五四”时代的徐悲鸿，固然有痛批古老文化，崇拜西洋文化之时代烙印，但他不是弱者的民族自卑，而是援引输入西方文化的同时，亦寻求民族强盛之根，毕生坚持文化建设，提倡国家的文艺复兴，并坚持文化输出，强力改写中国文化在世界上的弱势乃至失声状态，加强民族自信，和第一世界努力建设对话关系。这使得徐悲鸿极富“后五四”时期的当代意义。

　　除了艺术创作与美术教育外，徐悲鸿还不遗余力地组织了中国画的欧洲巡展，用今天的话说就是美术策展人。他曾在1933年至1934年间在法国、比利时、德国、意大利、苏联主办了中国画展，这是最早在欧洲举办的大型现代中国画展，引起强烈震动。

　　徐悲鸿所策展览，当然不是向西方人“献上”图宠的阴性“被看”材料，法方开始默认展览主题为当代中国艺术，但徐悲鸿坚持也要展出古代艺术品。为配合展览，他还发表了《中国绘画史》的法文文章(国内学界还未曾注意此文)，(15)旨在寻找两国文化的共鸣点，在交流对话中，肯定中国艺术的价值。是主体的自信，而不是异化的“他者”，有这份底气、自信及原则，文化交流与输出才是一种自尊自豪的光荣输出。

　　徐悲鸿的原则性和坚定性还体现在他毕其一生之力以最大可能也以最大代价收集流散各地的国画珍宝，即使在他最困难的时候也节衣缩食孜孜以求。对民族文化的守护还表现在他几乎终其一生用优美的文言半文言写作、守护南京明长城、提议傅作义将军和平解放，保护老北京等。反思中国传统在20世纪的失落是今日不仅大陆学界、思想界也包括海外汉语文化圈共同检省新文化运动负面效应的浩大工程。(16)因此在当时对于绘画革新者的徐悲鸿有这样的“守旧”坚持毋宁在一片激进中显出了一种“独持偏见”的固执与“国粹”，但他的主张却在今天日益凸显了其卓越远见。

　　巫鸿先生认为，徐悲鸿的贡献是多方面的，从美术史的角度看，徐悲鸿不仅改变了自己的画风，甚至改变了美术史的视角，具有了全球性的主体性视野，他的足迹不仅在巴黎，还遍及日本、印度、东南亚，把他看作中国的艺术家很重要，但也要看做全球化的艺术家，并在两个方面找到他恰切的位置。通过研究徐悲鸿，我们有了更大的责任，来考虑怎样书写全球化的20世纪、21世纪的艺术的历史。(17)巫鸿先生所言甚是。

　　徐悲鸿的足迹遍及欧亚，意义非凡。巴黎是他赴法留学八年的地方。南洋是徐悲鸿的艺术重镇。在徐悲鸿的亚洲足迹里，本文想特别提及的是他的印度行。1940年，徐悲鸿应泰戈尔之邀赴印度国际大学讲学。徐悲鸿在泰戈尔这位享有世界声誉的诗人、画家、作曲家这里感受了强烈的和平美好、恳挚穆雍的东方精神。徐悲鸿被泰戈尔称“为沟通文化之使者。”还亲自将徐悲鸿介绍给印度民族解放运动的领袖圣雄甘地。也许这早已不能仅仅看作徐悲鸿与泰戈尔的个人友谊，这应该是东方人联合起来对西方霸权的抵抗，并期待东方亚洲和世界各民族的共同和平，心灵相亲，这是东方文化的真正声音。

　　之所以特别提到这一点是因为当代后殖民理论家的代表人物主要是美籍的亚洲人：譬如爱德华·W·赛义德，生于耶路撒冷的美籍巴勒斯坦人。佳娅特丽·C·斯皮瓦克，生于加尔各答的美籍印度人。霍米·巴巴，是在印度成长起来的美籍波斯人后裔。周蕾则是美籍中国香港人。他们因为第三世界血缘在西方世界处于边缘地位，因此能深切感受并揭露文化帝国主义的霸权与西方中心论，并进而想为臣属的文化重新“命名”。(18)但作为“夹缝人”，他们一方面在西方处于劣势的边缘状态，但对东方他们又有着西方人的优越感。事实上，他们在批判殖民文化的同时自身也有被殖民的危险。因此他们为东方发声就只是问题的一方面。他们的局限要看到，但首先要看到的当然应该是他们的贡献所在，譬如赛义德对伊斯兰世界和第一世界关系的研究即有着较高建树，(19)譬如周蕾和斯皮瓦克对克里斯蒂瓦的批判亦有着相当的道理。(20)

　　因此徐悲鸿的今日意义便昭示眼前，让东方发声而不成其为验证西方强大霸权的“他者”形象，以倡导东西方真正对话交流的东方代表首先应该是东方本土自己的声音。当然东方发声也包括一切友好关注东方与世界和平对话、健康发展的人们，这是“全球化”语境中，世界范围内爱好和平人们的砥砺共进!

注释：

    ①参阅Leo Strauss,“The Three Waves of Mondernity”,in An Introduction to Political Philosophy:Ten Essays by Leo Strauss,ed.Hilai Gildin,1989.p.81-98.

    ②[德]于尔根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东译，译林出版社，2004年，第1页。

    ③王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社，1994年，第11-12页。

    ④参阅曹庆晖：《徐悲鸿美术教育学派刍议》，王文娟主编：《全球化与民族化：21世纪的徐悲鸿研究及中国美术发展》，中国人民大学出版社，2014年。

    ⑤参阅王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社，1994年，第541页、第568页。

    ⑥方纪龙：《人生得一知己足矣——谈徐悲鸿与陈子奋的深谊》，范保文主编：《世纪丰碑——新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集》，天津人民美术出版社，2004年，第637页。

    ⑦参阅徐志摩：《我也“惑”——与徐悲鸿先生书》，王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，第107页、111页。

    ⑧参阅[英]以赛亚·柏林：《自由论》，胡传胜译，译林出版社，2003年版。参阅[英]以赛亚·伯林等著，达巍、王琛、宋念申编：《消极自由有什么错?》，文化艺术出版社，2001年。

    ⑨徐悲鸿著，徐庆平选编：《奔腾尺幅间》，百花文艺出版社，2000年，第86页。

    ⑩参阅余英时：《士与中国文化》，上海人民出版社，1987年，自序第8页。

    (11)参阅[德]康德：《历史理性批判文集》，商务印书馆，1991，第24页-25页。

    (12)参阅[德]于尔根·哈贝马斯《公共领域的结构转型》，曹卫东、王晓珏、刘北城、宋佛杰译学林出版社，1999年。

    (13)参阅徐悲鸿著，徐庆平选编：《奔腾尺幅间》。

    (14)参阅[英]汤林森：《文化帝国主义》第三章，冯建三译，上海人民出版社，1999年。

    (15)Ju Péon,“Peinture chinoise,” La Revue de l’art ancien et moderne(May 1933),p.193-206.参阅苏文惠：《在世界史语境下重构中国艺术典范——试论徐悲鸿在法国发表的〈中国绘画史〉一文》，王文娟主编：《中国美术·世界语境——21世纪的徐悲鸿研究及中国美术发展(二)》，现代出版社，2017年。

    (16)参阅章清：《传统：由“知识资源”到“学术资源”——析20世纪中国文化传统的失落及其成因》，《中国社会科学》2000年第4期。

    (17)参阅巫鸿在2013年8月24日中国人民大学徐悲鸿艺术研究院主办的“全球化与民族化：21世纪的徐悲鸿研究及中国美术的发展”国际学术研讨会开幕式演讲。

    (18)参阅G.C.Spivak,In Other World,New York:Routledge,1988,p.228,p.267.

    (19)参阅[美]爱德华·W·萨义德：《东方学》，王宇根译，生活·读书·新知三联书店，1999年。

    (20)参阅[美]周蕾：《看现代中国：如何建立一个族群观众的理论》、[美]佳·查·斯皮瓦克：《在国际框架里的法国女性主义》，张京媛主编：《后殖民理论与文化批评》，北京大学出版社，1999年。