墨竹画的审美精神

大凡有生命力、有感染力的艺术品一定是具有独特的个性和鲜明的地域性并能引起人们共鸣的好作品。中国画千百年来之所以能独立于世界画坛并得以弘扬和发展，证实了“越是民族的，越是世界的”的哲理。而中国画中墨竹画（特别是写意）体裁则是精髓之一，其之所以具有经久不衰、代有承袭、备受青睐的历史现象，概其因主要是由于竹作为寄托情感的载体，表达了中华民族特有的审美情趣。

竹之一科非草非木，以其独特的形式生存于植物之中。其虚心劲节，有谦恭自律之美德；其四季常青，有非常草木不能比拟之温馨；其傲骨逆风，有不畏强暴敢于搏斗之精神；其挺拔向上，有朝气蓬勃的凌云之志向；竹叶萧萧，如同千言万语的对白；雨后春笋，又如同世间万物的新生……品性既高，人们便对其寄托情感、托物咏志、借题发挥了。诸如人品道德、节操伦理、矢志奋斗、坚贞不屈、虚怀若谷、笑对人生等，大可颂民族之精神，小可歌个人之哀乐，寓情喻志之人间百态都可在竹的包孕内找到各自的“竹西佳处” ，故为历代士大夫推崇、文人骚客吟咏和庶民拥戴。人们将竹和梅、兰、菊合尊为“四君子” ，又将竹、松、梅并咏为“岁寒三友” ，可见其在人们心目中的“社会地位” 。人们不仅以拥有浩瀚的竹海和丰茂的竹园为乐事，还将其置身于庭院、供养于案头，与人类朝夕与共。于是有晋王徽之“何可一日无此君”之美谈和宋苏东坡“可使食无肉，不可使居无竹，无肉令人瘦，无竹令人俗”之阔论耳。

至于画竹则更是对竹之钟爱的更高层次的发展与创新。文人墨客通过对竹的写生、取舍、凝练、提高，以中国画的特定形式画于绢或纸上，悬于壁上，使其成为源于生活、高于生活的艺术品来欣赏、来赞美。自宋以降，历代画竹之风愈盛，画家们往往发挥诗文、书印之优势在画上或长跋、或短题、或咏叹、或隐喻。文与可“拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长”颂竹之态势；柯九思“虚心足以容，坚节不挠物”喻竹比君子；郑板桥“一枝一叶总关情”是对民间疾苦之同情；而金农的“此间干净无多地，只许高僧领鹤行”则表白憎爱分明的人生观……凡此种种，不胜枚举。

中国人强调画的品位和境界，是衡量画家的学识修养高低之重要标志。所谓“于疆于理”之疆界使人产生“到江吴地尽，隔岸越山多”和“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的境界之美。中国画写意墨竹正是用“删繁就简”的笔墨、“标新立异”的构图、“画龙点睛”的标题和淋漓尽致的诗文，以及各具传神写照的态势表达了作者的“心意” ，在不同的读者群中便寻找到了“知己” ，产生了共鸣。中国人的艺术观强调哲理大于科学，强调神似大于形似，强调抽象大于具象，强调精神修养大于感观刺激，而墨竹画最能表达这种精神。一组逆风飘动竹叶，展示着“秋风昨夜渡潇湘”之意；一枝窗前摇曳竹影便引起“人间此夜频前席，凉月虚窗更自宜”之感……画中有诗，诗中有画。“意思”到了，境界便出，品位自高，这便是作者和读者共同追求的境界美之需。

“书画同源”是东方艺术的独特现象，而笔墨是中国书画艺术中的核心，写意墨竹则是表现笔墨精神的最佳形式。石涛上人云“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神” ，笔墨的点线面表现在写竹上则为节的点勾、竿的去向、叶的组合上。明王绂曾总结画竹应如书法“竿如篆、节如隶、枝如草、叶如真” ，也是对赵孟頫的“石如飞白木如籀，写竹还应八法通；若也有人能会此，须知书画本来同”的引申和具体化。而书法中“如屋漏痕” “如折钗股” “如锥画沙”“如虫蛀木”等“骨法用笔”在墨竹画中同样可以表现出“气韵生动”来。故而古人把画竹称为写竹是“事出有因”的。再者，用墨色主宰画面，在视觉上产生了黑白对比、浓淡对比、阴阳对比之美感。中国人深谙老子“知白守墨”之道。江南水乡“粉墙黛瓦”的明清建筑风格表现出独特的黑白审美意态，“岱宗夫如何，齐鲁青未了”的“青”系墨色之意。黑白代表着乾坤，代表着永恒。竹非黑色，然用墨写之，则赋予竹新的艺术生命与形象，使之更能传神，更能代表中华民族精神。

元明清以来，大多数画家把能工竹者作为高品位的追求，初学画时亦往往以画竹作为基本功来临习，然中途“弃我去者”是普遍现象，因为绘画之门既已打开，“敲门砖”便已完成使命，另外能使竹“画到生时是熟时”的境地亦实非易事。人们对中国的传统写竹作品太了解、太熟识，要求也就太苛刻了。就墨竹画而言，读者宁要“阳春白雪” ，而不要“下里巴人” 。

总之，墨竹画是集艺术与哲学、文学、伦理、道德等学养为一体的高尚产物，最能为东方民族所接受，故它的继承和发展是毋庸置疑的。