三十年美术理论研究中的基础理论

　　改革开放三十年了。回首这三十年的美术理论研究的现状，很难用简单的语言以概之。可以说，成绩很大，问题也严重。

　　要总结三十年的成就，成就也是明显的。比之三十年之前的那二十多年，做学问的也做了不少的学问。关键是打破了错误政治对学术的严重的决定性的干扰。从吴冠中于1979年关于内容与形式关系的重新探讨开始，过去一度认为的许多不容讨论的绝对真理和理论禁区被打破，中国美术理论界从此进入了一个几无禁区的自由研讨的时代。此后，不管是“八五新潮”的模仿西方也好，“新文人画”的复古倾向也罢，“油画民族化”的倡导或是反对，“笔墨等于零”之与否，以及“现实主义”、“后现代主义”的讨论、“当代艺术”的热闹，乃至一些甚至违了法的“行为艺术”……中国对花样百出的“艺术”之宽容，或许已经不比西方差了。比之江丰当年对谈内容与形式的纯学术的吴冠中露出的凶凶杀机，今天的学术环境已是再宽容不过了。

　　在此种“多元”的时代，做学问的条件也空前的好。近三十年前，我刚进入美术史研究的领域做“文人画”研究，当时能收集到的“文人画”方面的文章就不过二十来篇，不仅以数百字的短文为主，且大多为批判此种“地主阶级文艺”的性质。就是美术史的专著，也仅屈指可数的十数种，且容量不大，有的还是二十世纪上半叶的。以七十年代末创刊的《人民大学造型艺术复印资料》为例，每月一本，差不多就囊括了当时全国大多数的美术史、论论文，所以收集资料十分容易。而研究者也了了无几。现在的学习美术史的本科生、硕士、博士们数量已大到社会容纳都有困难的地步。出版专业著作之多，更是今非昔比。今天美术史论方面的学术会议，有时竟多到让你回不过神来。当然，应该特别指出的是，二十世纪末，我们毕竟出版了由王朝闻任总主编，邓福星任副总编的堪称巨著的多卷本《中国美术史》，成为二十世纪中国美术史研究领域中最重要的成果……

　　三十年来的这些进步，都是明显的。但存在的问题不仅多，有的还极其严重。

　　比之三十年前的冷清来说，当今的美术史论界已太热闹了。美术史论界由于与市场效应太好的美术市场联系太紧密，所以美术史论家们大多也混迹在这个热闹非凡的市场里了。最直接的问题是目前学者们真正在做学问的少了，偌大一个中国，连专门发表美术史论的纯学术期刊都近乎于没有。尽管著作不少，南郭先生又太多。容量稍大些的学术论文根本就没有发表的地方。这些大家都清楚，不再赘言。当然，也应该指出，今天一些年轻的硕士、博士，年轻的学者们倒有在做学问而且做得很不错者，尽管数量不多。他们是美术史论界希望之所在。

　　与不做学问相比同样严重的，是我们缺乏基础理论的研究和这种研究的热情。

　　一个世纪以来，我们把自己五千年文明所积累的悠久传统弃之若弊履，而视西方文明为救星。我们这个世界上唯一没有中断过历史的民族，其自弃自贬自虐的民族虚无主义态度到了在世界各民族国家中绝无仅有的地步。一个世纪以来，我们只知道不停地去西方“拿来”，这三十年，我们仍然不停地在他们那儿继续“拿”，囫囵吞枣，“拿”来就用。从苏联的社会主义现实主义，法国西欧的古典主义、现实主义、印象主义、现代艺术， 一直不停气地“拿”到美国的“后现代主义”、“当代艺术”，还嫌没“拿”够，甚至还阿Q般理直气壮地认为这“拿”的是全人类的！当弗洛依德介绍来时，我们就掀起一股心理分析风；当冈布里奇的译著成套出现在书店时，中国人便以为冈布里奇早已是全球美学界的领袖而趋之若鹜了；当阿恩海姆的视知觉理论译介后，又一时风行此种时髦；当后现代的著作翻译过来，全中国美术理论界也顿时“后现代”了起来；然后“全球化”又走红……这种追风的结果便是，当我们把这些支离破碎的西方文化理论碎片拼接成我们心目中以为完美的西方时，又虔诚地把这个“西方”供在“人类”艺术的神龛上当成上帝的旨意！

　　我们把西方理论当成了绝对的真理，没有人去作半点的怀疑，然而，中国人是凭什么立足于世界？中国人是否还有自己的理论系统？则不仅没人去研究，反而经常自嘲自虐以为大义灭亲以为追逐真理之英勇！这种不顾文化体系之区别的囫囵吞枣，造成了一种严重的“失语”，即用西方术语解释中国艺术时不太搭界的“失语”。亦如我们用“规律”去论“道”；用“形式主义”去释“文”去释“笔墨”，用“透视”去解“以大观小”；用“单色水彩”去比附“水墨”，亦如今天用英语考试去决定全体国人的职称、学位及学术地位的高低，在我们这个洋化得实在太过份的国家，却没有人关心过今天中国人越来越不敢恭维的汉语水平！……

　　然而，中国的艺术比之西方来说却是另一个体系。我们应当有我们自己的基础理论。例如我们有我们“澄怀味象”的体验方式，我们有我们“观山则情满于山，观海则意溢于海”的观察方式，我们有“仰观俯察”的空间思维，我们有以象征、符号、程式、抽象、虚拟为特色的意象造型方式，有情景相生相发的意境表现，有以“自然”为核心的风格体系，以及由此种种构成的中国艺术体系。可是，在热衷于邯郸学步的美术界，有几个人在作这些中国自己的基础理论研究呢？与引进、模仿的热闹相比，中国民族美术基础理论的研究冷清异常！这让我想到二十世纪二三十年代那股强大的国学研究思潮。那是一股连主张全盘西化的胡适都在“整理国故”的思潮。在那股思潮中，对中国传统绘画本质精神的探讨成为中国画坛国学复兴中最深刻的部分。如陈师曾对文人画 “首重精神”等本质性特征的研究。林风眠注意“应该知道什么是所谓‘中国画’底根本的方法”，“什么是中国画的基础”等本质性特征。而刘海粟三十年代进行过一批诸如《中国画之精神要素》、《何谓气韵》、《中国画学上的特点》等研究。而三十年代关于 “国民性”与“民族精神”的研究，更把这种本质性研究推到极致。陈师曾就谈过“国民之特性”，黄宾虹也说，“屡变者体貌，不变者精神”，王显诏论过《民族艺术的本质》，汪亚尘则论过“中国艺术上最深的一个观念，也可说是国画的根据”。宗白华有《中国艺术意境之诞生》，邓以蛰谈“中国绝对的理想艺术”。梁启超有“一切物境虚幻，惟心造之境为真实”。林风眠认为“中国的风景画以表现情绪为主，……所画皆系一种印象”。傅抱石也有中国画“超然精神”、“写意精神”等等论述。这之中不仅有美术史论家，也有如黄宾虹、刘海粟、林风眠等画家，还有如宗白华、邓以蛰等美学家。就是在其他一些非美术类重要杂志如《东方杂志》、《艺风》、《艺术旬刊》、《中国美术会季刊》等刊物上，都可以看到此类中西比较的文章或观点。反观今天，我们已经看不到如此盛况了。甚至，我们今天连专门发表较为有规模的美术史论论文的学术期刊都近乎于没有，又遑论学问本身呢？当然，也值得指出，在今天规模不小的各校美术史论专业的硕士博士们的毕业论文中，倒有不少好的研究成果。这些研究涉及的方面相当多，研究也很专门，不少是填补空白的研究成果，从全国的角度看，数量也当可观。但或者因找不到地方发表，或者又无法结集出版，在学术界影响是有限的。好好发掘这个领域，倒有不少潜力。

　　美术史论基础研究薄弱的另一领域是史观的研究。

　　为什么我们会如此地对西方追逐不息？为什么我们会这样的自卑自弃？为什么我们会以农业社会与工业社会之区分而划艺术之高下？为什么中国人那么在乎“现代”与“当代”的时段效应？为什么中国人追逐、模仿西方、美国而可以毫无愧色？为什么中国人在政治、经济、科学与军事都强大到让世界刮目相看之时，我们的艺术家还是要如此不合时宜的低心下首自卑自弃？为什么我们一些自强的同行希望绕过现代而直抵 “后现代”直抵 “当代”？为什么今天的我们羞于耻于提“民族”，而非要以西方中心主义本质的“本土化”以代之？

　　除了“奴才站惯了”的卑贱的贾桂式奴婢惯性外，一个强大而深刻的理论问题始终纠缠着本已自卑至极的中国人非让其自卑不可。这就是社会进化论的史学观。

　　这是一个纠缠住中国人已经一百余年的萤萤幽灵。按此史观，全世界各民族历史的发展，都要“不以人的意志为转移”地走同一条路，即一条分成阶段的直线向前发展的社会进化的道路。在这条分阶段进化的路上，前面的阶段当然地比后面的阶段先进。这种史观落实到美术史研究中，全人类的美术道路也就划一到以西方美术发展的历程为终极标准的美术阶段进化线索中。如从古典主义、新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、印象主义之后、现代艺术、后现代艺术和当代艺术。全世界各民族美术的发展均不能脱此模式。即然中国的历史发展时段已宿命地被排在了西方的后面，可怜的中国人除了奋起直追外，还能做什么呢？徐悲鸿的古典主义态度被现代主义立场的徐志摩嘲笑，执现代主义立场的刘海粟对古典写实的徐悲鸿漫骂的居高临下的宽容，陈师曾、广州国画研究会画家们那种骄傲的早已超越西方现代艺术的文人画观，郑午昌对中国美术史进化阶段的自主的重划，李浴们现实主义的真理感，“八五新潮”模仿狂热中的革命感，今天“当代艺术”家们那种立足“国际”而睥睨群雄的自傲……可以说，二十世纪，当然也包括这三十年的美术史论研究，不论是自卑还是自傲，都是在社会进化论阴魂纠缠下产生的严重错觉。

　　如果我们去看看钱穆、黄仁宇们从历史学角度对历史进化论的批判，看看古生物学或基因突变论对生物进化论的修正，看看普利高津熵理论对物质运动规律的否定，看看哲学家波普尔从逻辑学角度对历史决定论的贫困的论述，如果你又不是一个固执己见而能崇尚真理的学者，你多半会重新考虑这个社会进化的问题。这时你或许会赞成：历史即人们在其偶然遇到的特定条件下的随机性创造的观点。如果历史就是这样一种偶然的不可重复不可预测的随机性的现象，那么，西方人，美国人所经历过的阶段，既是偶然的又是不可重复的。美国人尚且无法重复自己，中国人更没必要更没可能去重复人家的东西了。况且，艺术不过是人们在特定时空中特定体验的特定表达，各国艺术及其发展自有自己的特点，他们的艺术间根本就没有直接可比性。那么，有什么必要又有什么可能去接轨去跟风去与他时他地之艺术比高下进退优劣呢？或许， 2005年10月在巴黎的第33届联合国教科文组织大会，以148票对2票（美国和以色列反对）的压倒多数通过的《保护文化内容和艺术表现形式多样性国际公约》，算是对此种历史进化论观点的一个真正“国际”性的严肃而公正的批判。

　　看来，只有摆脱历史进化论的宿命，中国美术史论界才可能更自信更自主地研究自己的艺术，在21世纪去重新认识中国的民族的美术史论体系。──但可惜的是，在今天，认识到这个问题严重性的学者们似乎还不多。

　　另一薄弱的领域是美术史学史的研究。

　　中国现代美术史学的研究也有一百年的历史了。本来中国是一个史学研究传统最悠久最深厚的国度。世界上第一本美术史的专著也是唐代张彦远完成的《历代名画记》。此后，我们历代的美术史研究从未中断过一直到清代。但到二十世纪，中国的美术史学却是从引入二十世纪初日本人西方人对中国美术史的研究开始的。这以后，从陈师曾、潘天寿们对日本成果的编译性美术史开始，到郑午昌、滕固、傅抱石们的自主性研究，这里面就既有对传统史学方法的继承，又有对西方史学方法的借鉴。三十年代之后，唯物史观也介入中国美术史的研究。现当代美术史的研究尽管被推迟到二十世纪末，介入的西方多种史观和方法论也就更多了，对古代美术史的重新评价也开始了。五十年代以后还有强烈的政治倾向渗入美术活动，美术史研究与政治的关系也更加密切…… 研究二十世纪的学者怎样研究古代美术史，又怎样研究现当代美术史，应是饶有兴致的领域，但研究者除薛永年、陈池瑜、李一等外，可谓寥寥。

　　纵观这三十年的美术史研究，尽管成就也不小，但由于基础理论研究的相对薄弱，对二十世纪这个二千年来变动最剧烈也最深刻的一百年的美术史的研究，在深刻性与敏锐性上就很难有突破。如何克服商品社会中浮躁的心态，潜下心来做点基础理论方面的学问，或许应该是二十一世纪美术史学界应该特别关注的问题。