“学院派”是贬义词？

弗雷德里克·雷顿（Frederic Leighton）《Music Lesson》，布面油画，93×95cm，1877年

提到学院派，人们往往会想到“古典”“正统”“保守”这样的概念，和“实验性”“前卫”等当代艺术风格先天对立。但近年来，人们开始从失去标准的当代艺术中反省，学院艺术和基本功训练有重新兴起的趋势。那么，学院派与当代艺术真的水火不容吗？当代艺术还需要学院教育吗？

01   颠覆与抹杀

乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）《六位托斯卡纳诗人》，板面油画，132.8×131.1cm，1544年

“学院”一词长久以来与典范、经典联系在一起，如果说这些语汇还算具有褒扬意味，那么随着上世纪现代主义运动的风起云涌，“学院”多多少少就被视为了保守的代名词。甚至它常被用来谴责那些恪守传统技巧、创造力匮乏的艺术作品。

乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）《风景中的圣家族和圣弗朗西斯》，布面油画，184.15×125.1cm，1542年

安尼巴尔·卡拉奇（Annibale Carracci）《两个孩子逗猫》，布面油画，66×88.9cm，约1587年

但其实美术学院的出现与发展是美术创作得以提升的重要阶段。美术学院最早起源于16世纪的意大利，那时正值文艺复兴后期，最初的艺术狂潮渐渐消退并形成了空白，出现了明显的疲软，巴洛克艺术的兴起也开始蚕食古典美术的领地。

安尼巴尔·卡拉奇（Annibale Carracci）《施洗者圣约翰的见证》，布面油画，54.3×43.5cm，1600年

于是，承袭文艺复兴精神的美术家们开始探索在摆脱古典形式束缚的前提下，将现实、技法和作品效果相结合的一条科学绘画道路。1562年，瓦萨里在佛罗伦萨创建了第一间艺术学院；1580年，意大利美术世家卡拉奇（Carracci）家族建立了博洛尼亚学院。

彼得·保罗·鲁本斯（Sir Peter Paul Rubens）《所罗门的审判》，布面油画，234×303cm，约1617年

之后，欧洲各地竞相效仿成立，并以法国为最。尤其在路易十四、拿破仑等君王的大力支持下，法国艺术学院人才辈出。作为一种文化样式，对艺术成就贡献巨大，因此学院艺术代表着官方认可的正统艺术的最高成就。

多米尼克·安格尔（Dominique Ingres）《布罗意公主》，布面油画，121.3×90.8cm，1851-1853年

多米尼克·安格尔（Dominique Ingres）《豪森维尔公爵夫人的肖像》，布面油画，131.8×91cm，1845年

从19世纪上半叶起，学院派、尤其是新古典主义艺术遭到了来自浪漫主义的严峻挑战。浪漫主义代表画家德拉克洛瓦在死对头安格尔的阻挠下，经历了六次落选后才得以进入法兰西美术学院，其遴选制度的保守显而易见。

尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）《阿卡迪亚的牧人》，布面油画，85×121cm，1638-1640年

弗雷德里克·雷顿（Frederic Leighton）《燃烧的六月》，布面油画，120×120cm，1895年

到了19世纪后期，印象派的兴起再次冲击了学院派。它认为学院派古板教条，毫无进取之心，无法反映时代面貌，同时对学院的束缚感到绝望。随着现代艺术和前卫画派的发展，学院艺术更进一步被诋毁，被视为是感情用事的、保守的，它不过是经由一些手段和花招来制造虚假情感的陈腐艺术。

威廉·阿道夫·布格罗（William-Adolphe Bouguereau）《雏菊花》，布面油画，56×91.5cm，1894年

威廉·阿道夫·布格罗（William-Adolphe Bouguereau）《珍妮》，布面油画，60.3×47.6cm，1888年

这种批评在艺术评论家克莱门特·格林伯格的《前卫与媚俗》中达到了高潮。他认为学院艺术只是“媚俗作品”，学院艺术在艺术史上的重要性逐渐被现代主义艺术家所抹灭。从此之后，作为曾经的主流艺术和审美风向标，学院派再也不能起到主宰性的作用了。

02   保守与激进并存

伊利亚·博洛托夫斯基（Ilya Bolotowsky）《橙色圆》，彩色丝网印刷，68×68cm，1973年

但其实学院作为艺术世界中不可缺少的一员，在当代艺术发展的过程中存在感一直都很高，有时甚至会表现得很激进，美术学院的教学模式及学科建设并不是一成不变的。

伊利亚·博洛托夫斯基（Ilya Bolotowsky）《蓝钻石》，彩色丝网印刷，50.6×50.6cm，1979年

上世纪初，格罗皮乌斯领导的包豪斯学院所实行的新教学是艺术教育的一个创举：受“艺术和手工艺结合”思想的影响，它第一次将各艺术门类在教学上相互打通，使学生可以自由选择专业以外的课程。

威廉·德·库宁（Willem de Kooning）《Untitled》，布面油画，150×139cm，1975-1977年

威廉·德·库宁（Willem de Kooning）《Woman in Landscape II》，布面油画，152.4×121.9cm，1968年

即便在纳粹关闭包豪斯之后，学院的创新理念也并未中断——流亡美国的教师约瑟夫·阿尔博斯夫妇（Josef & Annie Albers）将包豪斯的教学理念发扬光大，在美国北卡罗来纳州成立了黑山学院。创始人还包括因公开反对学院陈腐僵化的教学体制而被罗林斯学院开除的赖斯（John Andrew Rice）、德莱尔（Theodore Dreier）等人。

威廉·德·库宁（Willem de Kooning）《Woman-Landscape IV》，布面油画，60.3×47.9cm，1968年

在黑山学院中，包豪斯理念被应用于综合教育课程，这便对以古典主义为基本法则的传统造型教育产生了挑战。而且，学院开放包容的教学理念也为艺术各领域的实验创造了条件。威廉·德·库宁、贾斯伯·琼斯和罗伯特·劳森伯格都曾在这里任教或就读。这促进了二战后美国先锋艺术的萌发，带动了抽象表现主义和波普艺术的发展。

贾斯伯·琼斯（Jasper Johns）《Three Flags》，布面蜂蜡，77.8×115.6×11.7cm，1958年

贾斯伯·琼斯（Jasper Johns）《Target with Four Faces》，综合材料，85.3×66×7.6cm，1955年

在黑山学院普遍而深入的影响下，抽象表现主义在上世纪50年代成为了欧美前卫艺术的主流，这使得学院教学也发生了一定程度的转变。在此之前，美国的艺术学院可以说是欧洲学院的延伸，传统素描课程一直占据主导地位。

1944年，芝加哥艺术学院开办了抽象绘画课程，首开抽象绘画进入学院课堂的先河，学院里那些供学生临摹的石膏像也全部被处理了。抽象表现主义带来的教学变革逐步削弱了写实主义在学院造型教育中的地位。

罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）《事务》，综合材料，243.8×333.1cm，1955年

罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）《夏琳》，1954年

由此可见，学院从来都不是固守象牙塔的愚者，恰恰相反，它一直都在时代发展中创新求变。通过学院培养，学生不仅能探索当代艺术世界、更新观念，也能习得先锋艺术家们的方法论，并在此基础上大胆创新，推动艺术创作走向成熟。

贝歇夫妇《Winding Towers》，明胶银印，173.4×142.9cm，1966-1997年

贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher）与类型学摄影在杜塞尔多夫艺术学院的发展就是很好的例证。贝歇夫妇从1976年起开始在杜塞尔多夫艺术学院任教，此前这所学院在摄影教学上还是空白。在执教的20年间，贝歇摄影班培养了坎迪德·霍夫（Candida Höfer）、安德里亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）、托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）等摄影大师。

托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）《罗马万神殿》，彩色印刷，188×241.3cm，1990年

他们深受贝歇夫妇的熏陶，坚持拍摄对象的客观性以及拍摄主题的稳定性的原则，同时又带有鲜明的个人风格，将类型学摄影发扬光大，因此左右了当代摄影的潮流走向，形成了强大的杜塞尔多夫学派。

安德里亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）《莱茵河II》，彩色印刷，185.4×363.5cm，1999年

安德里亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）《普拉达 III》，彩色印刷，125×264cm，1998年

03   当代艺术家的摇篮

奈良美智《等到夜幕降临》，布面丙烯，193.2×183.2cm，2012年。奈良美智毕业于杜塞尔多夫艺术学院。

不得不承认，系统的学院训练对于培养艺术家的审美和技术是极为重要的。也正因如此，我们可以发现很多知名的当代艺术家都毕业于专业美术学院，甚至不乏哈佛、耶鲁等名校。

罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）《投掷骰子#17》，布面油画，182.9×121.9cm，1963年

罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）《西班牙共和国的悲歌，108》，布面油画，208.2×351.1cm，1965-1967年

例如抽象表现主义画家罗伯特·马瑟韦尔是斯坦福大学的哲学学士和哈佛大学的哲学博士；约翰·柯林是卡内基梅隆大学的文学学士和耶鲁的文学硕士；大卫·霍克尼是英国皇家艺术学院和伦敦艺术大学的毕业生……

约翰·柯林（John Currin）《Girl in Bed》，亚麻布面油画，61.5×77cm，1993年

这说明学院教育的确在艺术家的成名道路上功不可没。专业院校往往要求学生通过严苛的训练以掌握完美的技法，培养了艺术家用视觉语言传达观念的能力。

约翰·柯林（John Currin）《Girl on a Hill》，布面油画，76.2×92.1cm，1995年

此外，学院也为艺术家的职业发展提供了更好的机遇。大学与其说是作为制度的大学，不如说是作为场所的大学。学生在这里接触到教授、艺术家或身兼教授之职的艺术家。他们成为知名艺术家的助手，因此拥有了比其他艺术家更好的学习机会和更加丰厚的薪水，也就能更快地进入当代艺术市场。

大卫·霍克尼（David Hockney）《Henry Geldzahler and Christopher Scott》，布面丙烯，214×305cm，1969年

而在毕业生作品展上，略懂当代艺术的人不用靠近标签就能看出作者是哪位老师的学生，这不仅为画廊和毕业生牵线搭桥，也提升了学生在艺术圈内的知名度。市场因素也早早进入学院，有学生入学不久已能与画廊合作。

大卫·霍克尼（David Hockney）《Picture of A Hollywood Swimming Pool》，布面油画，91.8×122.2cm，1964年

当然并非所有的艺术家都经过学院教育，也并非所有的学院都能跟进艺术观念的发展，它的保守性和体制性也时时成为当代艺术攻讦的对象。但学院毕竟是培育职业艺术家的重要场所，这就要求它们在社会更迭中不断审视自身定位，去寻找与现实接触的、具有前瞻性的教育方式，去发现符合学院自身需要的发展途径，以保持学院教育的活力。