潘天寿与文化自信，5场主题学术研讨会贯穿“潘天寿诞辰120周年纪念活动

研讨会现场

央视网消息 适逢潘天寿先生诞辰120周年之际，5月1日—5月14日，“民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念活动”在北京中国美术馆隆重举行。展览期间将举行五场“潘天寿与文化自信”主题学术研讨会，分别是：一、国家图式与民族气象——潘天寿的文化自信，二、由“南北”而“东西”——潘天寿的文化视野，三、笔墨、章法、意境、格调——潘天寿的艺术问题，四两峰挺立，传统出新——潘天寿与中国现代美术教育，五、气可撼天地——潘天寿与中国诗词传统。

潘天寿与文化自信

党的十八大以来，习近平总书记曾多次提到文化自信，明确表达文化理念和文化观。他强调：“文化自信，是更基础、更广泛、更深厚的自信”。文化自信是一个民族对自身文化价值和生命力的充分肯定和积极践行，这是一个民族赖以生存和发展并在世界上发挥重要作用的根本条件。

刘奇葆在《坚定文化自信 传承中华文脉》中也谈到：“古往今来，任何一个大国的发展进程，既是经济总量、科技力量等硬实力提高的过程，也是价值观念、思想文化等软实力提升的过程。当前，我国正处在由第一个百年奋斗目标向第二个百年奋斗目标迈进的关键时期，中华民族伟大复兴展现出前所未有的光明前景。我们只有坚定文化自信，扎根脚下这块生于斯、长于斯的土地，大力传承发展中华优秀传统文化，从延续中华文化血脉中开拓前进，才能做好今天的事业并朝气蓬勃迈向未来。”

近世以来，中华民族行进于伟大复兴的道途之上，潘天寿自信且坚定的民族主义立场以及借古开今的艺术主张。他关心的不只是中国画自身的问题，其念念不忘的乃是中国文化精神的发扬与现代性展开，承载了20世纪中国深刻的精神问题：发展民族绘画特色必须有的自信心。“世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲，以此来证明本民族的文明程度和聪明才智。中国是世界公认的文明古国，传统遗产之丰富，艺术成就之高深，在世界上是少有的。作为中国人，应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出民族风格的新成就，否则真要对不起我们的老祖宗了。”

1963年潘天寿给国画系花鸟班学生上课

20世纪中国美术的发展历程,是在我国社会从封闭走向开放,从贫穷落后走向独立富强的大变革的背景下展开的,民族艺术的发展面临着新与旧的矛盾和中西方文化的碰撞。潘天寿先生面对这一课题,显示了独特的清醒与远见。潘天寿坚守中国文化本位与民族特色，在世界艺术的大格局中弘扬中国精神，并在现代语境中完成中国艺术的创造性转化，奠定了现代中国艺术自我更新的意识基础。

包括美术在内的一切文艺创造，都与各个民族人民的现实生活、社会历史文化背景有紧密的联系。如何践行文化自信，让中华文化立足世界？习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话中指出，“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基”。

潘天寿一生坚守的文化自信，使其能在近代激变的复杂环境中策略性地应对传统文化危机问题，有力地抗衡西方近现代艺术的价值标准，并以其沉雄苍郁的艺术作品对中国画的自律性演进做出时代性的回应。潘天寿先生对民族艺术坚定的自信和执着的坚守，是激励广大文艺工作者保持对自身文化理想、文化价值的高度信心的经典力量。

1960年潘天寿在杭州景云村寓所止止室作画

潘天寿的艺术贡献——在千年中国画史中独树一帜

整个二十世纪是中国山水画发生裂变、激变与巨变的时代，中国画遭遇空前的文化价值危机。潘天寿先生曾在其1925年成书的《中国绘画史》结尾发出“艺术农夫”之吁请：“烟云惨淡而且枯寂的大地呀！正待着艺术下种的农夫了！”

以绘事观，潘先生属于至情至性之人，其于绘事中所求者在于将个人内在之性情化为文化主体之自觉。古人说“师心不袭迹”，学精神不学面貌，潘先生的大本领就在于得各家之特点，抓住意趣，推至极点，但不失他自己的个性。潘先生走的是“以奇取胜”、“立奇达和”之路，即不局促于规矩，遂形成具有方、简、健、奇、重、大的强烈特色的风神体制。潘先生说过：“我想以奇取胜，一看使人惊动。”然而对创奇的认识，潘先生是极为清醒的：“绘事往往在背戾无理中而有至理，怪僻险绝中而有至情。”又说：“绘事以奇取胜易，以平取胜难。然以奇取胜，须先有奇异之禀赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。”（《听天阁画谈随笔》）

从笔墨来看，潘先生看重气骨与意韵，所谓“画家以笔为气，以墨取韵”，而其归旨，在于“运用之妙，存乎一心”。潘先生于山水创作中所体现的笔墨特征是个人性格的流露，也是艺术家之至情至性达至文化觉悟的精神图式。而从结构来看，潘先生锐意突破山水与花鸟画的题材界限，取目击实景入画，又从八大山人、吴昌硕等人处悟得近景山水构图法，创造“一角式”山水。如此截景山水的长处在于选取一个实体的场景，进而绘出一个富有冲击力和压迫感的形象，并唤起观众心中的崇高感和贴身感。如此种种做法，绝非刻意求变求新，以使山水画“异于古人旧样”，而是从新回溯山水画的传统，在自然的呼应和形式的法则之间寻求合于时代的“一画之法”。

潘天寿先生一角式山水另一个直接的灵感来自于西画传统中的写生，尤其是1955年的雁荡山之行，成为他个人山水画风格上一个意外的转折点。潘先生对于写生的思考，是随着中国现代美术教育的发展而不断深入的。潘先生曾说：“吾国唐宋以后之绘画，先临仿，次创作，创作中，间以写生；西方绘画，先写生，次创作，创作中，亦间以临仿。”先生又说：“临仿，即所谓师古人之迹以资笔墨之妙是也，写生，即所谓师造化以资形色这似是也。”艺术家之创作，在潘先生看来，在于陶铸“师古人，师造化”二者。潘先生谈写生，尤其是1961年之后，屡屡提及中国画的写生问题，其核心在于素描教学和传统的形神论。而且，不管是西式素描，还是传统的写形、双勾、白描，潘先生之用意始终一致，即保证文化传统的独立性和民族文化生命的连续性。

潘天寿为学生示范指墨画

师承传统与锐意出新之余，潘先生还有求奇、求变的“实验”精神，指画山水就是一个例子。由于指画都是指甲与指肉并用，“特具有一种凝重古厚的意味，极为自然，殊非毛笔所能到，也非人力所能强成”。正如潘先生在《听天阁画谈随笔》中所说：“予作毛笔画外，间作指画，何哉?为求指笔间，运用技法之不同，笔情指趣之相异，互为参证耳。运笔，常也；运指，变也。常中求变以悟常，变中求常以悟变！

心源造化，常变体悟，潘先生于艺术中最强调者在于艺术家的个人“感受”与“意想”，也即主体自觉。所谓山河依旧，人事变迁，真正变了的是人的精神气质，及人对客观事物的感受。潘先生曾说：“艺术上的变革，离不开现实生活。”所谓“古人有古人的意，现代人有现代人的意”，现代人踩着古人的脚印走，路子难免越走越窄，那么怎么办呢？潘先生说的明白：“练笔在课堂，取材在自然，而立意在心上。” 看似简单的一句话，却道出了国人千百年来山、水、人与画的大传统，这一传统是中国文化之本，也是中国绘画之本。

20世纪50年代潘天寿与国画系学生在杭州景云村寓所

潘天寿的教育贡献——中国画与中国书法现代教育的奠基者

潘天寿先生作为教育家，是中国画和书法现代教育的奠基者，在西风东渐中力挽狂澜，以宏博的视野、坚定的毅力，建构起中国传统艺术在现代艺术教育体系中得以教习与传承的人文系统。作为中国第一个国画系的创办者之一，他和他的同道、弟子以及再传弟子，完善中国画教学体系，身影遍布海峡两岸甚至世界各地，历经大半个世纪的努力，如今桃李芬芳，硕果累累，学术思想代代相传，教学传承井井有序。

1923年，潘天寿进入私立上海美专，在校长刘海粟的积极支持下，创办了一个国画系(科)，这是中国第一个国画系，诸闻韵和潘天寿都先后任过系主任。从此中国画师傅带徒弟的传承方式开始改变为学院式现代教学。潘天寿教过的学生包括一直从事中国画教学的吴茀之、张书旂、顾坤伯等，还有转为其他专业的艾青、赵丹等名人。作为大学教材的潘天寿《中国绘画史》，也于1925年由商务出版社正式出版发行,这是最早的中国绘画史之一。

1928年国立艺术院创办，林风眠校长特聘潘天寿为国画系主任教授，主持中国画教学。上海、北京以及全国的优秀人才云集西子湖畔，中国画教学的中心也随之从上海南移至杭州。潘天寿自此没有离开过这所中国美术最高学府，为中国画教学和创作奉献了自己的一生。潘天寿国立艺专时期主持中国画教学，学生在国画系第一年，普遍学习中国画的基础知识和基本技能，兼习山水、花鸟、人物。第二、第三年分成山水、花鸟两教室授课，这可以比较全面、系统、深入地传授中国画各种基础知识和基本技能，并有利于专精培养各种专门人才，更为重要的是重视了对继承和发展民族绘画人才的培养，从而使国画系师生目标明确，信心增强。潘先生的弟子们成就显赫，在美术界都是各路领军人物和独当一面的将帅，包括王朝闻、李可染、吴冠中、王兆民、林锴、张岳健、李震坚、李长白、高冠华、张文俊、蒋风白、吴凡、陈佩秋、李际科、董希文、赵无极、朱德群、丁天缺、彦涵、朱培钧、段文杰、李霖灿、张光宾、席德进等。这些艺术家，不但自己都有彪炳美术史上的作品，而且几乎绝大多数从事美术教育，为中国画以至中国文化艺术培养了数以百计出色的接班人。

20世纪50年代潘天寿在杭州景云村寓所为学生刘文西等作画示范

上世纪五六十年代，潘天寿先生在中国画系的基础上向文化部提议人物、山水、花鸟三个专业分开招生、分开教学，后来又创建书法篆刻专业，开设诗词等传统文化修养课，变革以西式素描作基础训练的通例，从中国画本体论思维出发的现代教学体系，由此渐成规模。他在中国画教学中开设系列性的构图学课程，以转换传统的章法说，用线条或点线面概念配合书法美学，以诠释传统的笔法说，通过对中国绘画形式结构及发展脉络的梳理分析，抽绎出或普适或独特的运演规律，使之成为可与西方艺术学进行对话交流的一门现代学科，在更加广阔的语境中获取生效。

作为传统知识分子，潘天寿先生从教40余年，始终将“教育救国”这个五四前后由西方启蒙思想与中国儒学道统结合形成的人生目标，作为其终生不渝的价值支撑，踟蹰践行在中国画教学之路上。他曾提出“三分读书，一分写字，五分画画，一分其他”的教育论点，认为“画中要有诗的趣味”，这里的“诗”，不仅仅是一种文学体裁，更代表着中国几千年传统文化的丰富内涵。其浑厚的国学底蕴和持续了一生的传统书画教育实践，饱含着以潘天寿先生为代表的老一辈艺术大师“民族之翰骨、文化之脊梁”的担当精神与文化自信。

潘天寿的文化贡献——以国族之画传承光大民族心志，奠定了现代中国艺术自我更新的意识基础。

童中焘先生认为：“潘先生的识见、魄力和毅力，论之者多矣，这里只是强调：志高矣，言论不得不高，作品不得不高。潘先生的作品，与言论，与志趣，实实在在，翕然如一。“上世纪20年代，潘天寿看到，当时已经到了可以不断吸收外来文化的成熟时期，他曾提出一些关于借鉴西方艺术的论点，但在他的论述中，可以看到他强调民族精神的主张。对于中西碰撞、古今之争，尤其在西洋画流派蔚然而起之际，中国画何去何从成为许多艺术家倍感困扰之事。在这一问题上，潘先生始终保持着清醒的头脑。他有一句口头禅：不做“洋奴隶”，不做“笨子孙”。所谓“洋奴隶”，是说中国人学西画，“一意模拟西人，无点滴之自己特点为民族增光彩者”，而所谓“笨子孙”，是说中国人学中画，“一意摹拟古人，无丝毫推陈出新足以光宗耀祖者”。1928年，他谈到：“近数十年来，西学东渐的潮流日张一日，艺术上也开始容纳外来的思想和外来的情调，揆诸历史的变迁原理，应有所启发，然而民族精神不加振作，外来思想实也无补，因民族精神为国民艺术的血肉，外来思想是国民艺术的滋补品，倘单恃滋补，而不加自己的锻炼，是不可能的事，故想开中国艺术的新局势，有待乎国民艺术的复兴运动。”

作为文人画的传承者，潘天寿一改文人画的书斋清玩与雅集遣兴，使之成为民族文化心灵与历史情感的寄托，并将之当成一生的学术事业，其个人之理论建树与艺术创作因此也就具有了全新的时代意义。潘先生在这过程中看重的是一种文化主体的自觉，这可以看作他现代转型的一个重要路径，也可以是艺术贡献，即以传统文化为主体的自觉的内在转型。

邵大箴先生说：二十世纪是中西方文化激烈碰撞的时代，在西方文化的冲击下，潘天寿先生始终站在民族的立场上，对中西两大文化体系进行理性分析和思考，高瞻远瞩地提出了“中西绘画要拉开距离”的主张，睿智地选择了从中国画内部发展民族绘画艺术的道路，坚定地把握了中国画和中国美术教育向现代化发展的前进方向。他还认为，不同民族有各自的发展道路，东西两大体系的绘画各有自己的成就，是欧亚两大高峰，这就是著名的“两峰论”。潘天寿强调东西绘画应互取所长，但不应盲目复制他人的方式。他将民族文化的人文精神融入到艺术创作中，将传统人文教育思想的精髓与现代中国画相结合，直至今天都对我们艺术界具有重要的借鉴作用。

在著名的“两峰论”中，潘天寿把中西绘画体系比喻为“两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸取，不问所吸收的成分，是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时，必须加以研究和试验。否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格。这样的吸收，自然应该予以拒绝。拒绝不适于自己需要的成分，决不是一种无理的保守；漫无原则的随便吸收，决不是一种有理的进取。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消”。

卢辅圣先生在《文化史中的潘天寿》说：中国近现代激烈而深刻的社会大变革大转型，给文化人带来了太多的骚动不安与不确定性。但潘天寿仍然信奉传统经典文化所孕育的个体人格力量，钟情于中国艺术特有的情韵、境界和格调，并且以弘扬其跻身世界文化之林的现代性价值与未来学价值为己任，甚至作为唯一的人生目标，为之百折不挠、奋斗不息。他既担负起时代赋予艺术家的改革使命，将传统放置于一个开放的世界里重加检视，同时又坚定地相信，这种改革应当建立在理解传统和呵护传统的基础上，应当使传统充分发挥转型时期规约人心和稳定秩序的功能，进而开发其走向将来的诸多可能性。他在中国绘画领域所作的这些努力，虽然影响范围有限，并且过早地毁于燹火，但由其所代表的学术忠诚、学术智慧，以及历劫未泯的儒士风骨、道统风范，则具有超越专业界和学术界的普遍启示意义。在现代后现代思想及全球化趋势正带领整个世界迅速走向同质化、碎片化的当今时代，如何富有成效地从各民族传统资源中转化出适应人类生活和个体存在的精神依归，已经引起越来越多人的重视。就此意义而言，潘天寿的启示行之未远。