从王蒙《秋山草堂图》说起

秋山草堂图（中国画） 王 蒙

王蒙作为元四家之一，其作品量丰富，画风影响深远。他的《秋山草堂图》是一幅描绘江南山水风光的作品。与《青卞隐居图》的磅礴略有不同，《秋山草堂图》虽未标明创作年代，却体现出王蒙早期明净的画风。画面从近景丛生的树木过渡到中景村舍，再由中景群峰推至远景群山，再现了郭熙笔下“平远、深远”的意境。此时，由于远山远水的淡雅笔墨，使得画面开阔广袤，一望无尽，与黄公望提出的“阔远”气势较为类似，且颇有元代赵孟頫古厚的风范。

清时王翚评价王蒙《秋山草堂图》：“师法右丞，其设色只用浅绛皴染点缀，与流俗所见不同，为董宗伯所鉴赏者。吴中杜东原、文五峰诸公专以此幅为师。”宋人喜春山，而元人多描秋景。为了表现秋趣有别于常，黄公望首创浅绛山水，其后王蒙也应用此画法，在《葛稚川移居图》《东山草堂图》中均有表现，使得作品自有一番平淡天真之意。

“平淡天真”一词，首次出现在北宋米芾《画史》中，是对五代董源画作的描述，米芾解释为“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。”随着元明两代的认同，到了明董其昌时，明确提出了平淡之美的美学概念。

何谓平淡之美？笔者在尝试临摹后初步理解为画面与意境的双重平淡美。

画面平淡，并不实指构图、用笔、用墨简单。《容台集·画旨》中指出：“诗文书画，少而工，老而淡。淡胜工，不工亦何能淡？东坡云：笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。”话语寥寥却一针见血，不工何能淡？淡乃绚烂至极，返璞归真。回想初学元四家时，只觉得类似王蒙式“繁点密线”最难入手，后来则在对临尝试中感悟到倪瓒式“逸笔草草”也实非易事。九层之台，起于累土。若不是对于前人画作潜心研习，熟练掌握各类繁复技法，又如何能够精准地给画面做减法，一味地临摹只是知其然而不知其所以然的依样画瓢。

意境平淡，可追溯到赵孟頫“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。古意是对魏晋、隋唐、北宋的向往，并非只在技法上，而是希望回复到当时士人画家的心境。画者心境“平淡”，并不完全是与世无争，求仙问道，其作为士人肩负的济世责任感使得身处江湖的他们仍然心系庙堂。宋元之变，时局动荡，士人报国无门，进一步推动了士人山水画的发展，文人士大夫在落笔时将自己的心境与笔墨、画面融为一体，寄希望于平尺之间的平淡天真。

这样一个寄情转换的过程是建立在多年学识积累之上的，需要在天人合一的境界里对人、自然、宇宙有一个物我相融的博大概念。天人合一作为中华文化的古老命题，阐述的是人与自然在本质上的相通，对历代文人的处世哲学及山水画的发展产生了极大的影响。道家有言“人法地，地法天，天法道，道法自然”，巧妙地将天地人的秩序都归合自然万物之中，强调人不为外形所累，在天地间自由畅神。而儒家则进一步指出自然与人的关系，“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静，知者乐，仁者寿”，通对抽象概念的形象化解读，将仁者和智者的品质比拟山水特性：山川高大沉稳，流水多变灵活。文人通过山水灵性来陶冶自我，提升自我，虽不能至，而心向往之。无论是乐于山水、故友相逢、身心愉悦还是家国沦丧、仕途失意、身心落魄，他们都能在描绘山水的笔墨间达到内心“不以物喜，不以己悲”的平衡，以一颗处变不惊的心来正视瞬息万变的周遭环境。

于古人而言，笔下“可居可游”的山水境界是“吾心安处”。于今人而言亦然，我们身处当代物质富足，却仍然需要一个精神寄所，而山水境界便是那超越世俗功利的桃源。在笔墨的推敲中，我们与古贤“隔千里兮共明月”，从临创中寻找经济高速发展时代一份深深沉淀的中国美学，从创作中体会中国传统的渊源本质。而后在这里暂安理想，稍作停歇，怀揣着一份平淡天真的心境再整装出发。