近现代中国美术：应时而动 日月迭新

“在全球化的背景下，尤其要强调国家文化软实力，如果这个民族对自己国家最优秀灿烂的传统文化、传统审美没有认知，没有体验，我们又何来自信呢？”11月21日，在“碰撞交融生长——第二届北京国际艺术高峰论坛暨中国近现代艺术名家作品展”上，北京798文化创意产业投资股份有限公司董事长、本次论坛发起人及展览策展人王彦伶说，“在救亡图存的背景和新文化运动的狂飙呐喊中，中国近现代艺术精彩纷呈，它借鉴学习了西方，但又群体性地回归了中国美学、中国意象。对这一时期的艺术进行整体梳理和总结，相信可以在培养国人的文化自信和对外宣传中华文化方面起到独特的推动作用。”

书画革新始于思想变革

1840年鸦片战争之后，社会政治经济的大变革给中国的文化艺术带来深刻影响，“西学东渐”与“西体中用”的对立性思潮在艺术界各自萌孽。五四运动前后，艺术界蓬勃发展，新旧文化观与中西文化观开始了直接的碰撞和论争。中央文史研究馆馆员马振声在《清末民初的中国画自觉》一文中写道：“艺术家们普遍意识到，需要正视西方艺术的冲击，重新认识自我，审视民族文化传统。然而对于如何继承传统中国画，抑或大胆吸收西方绘画理念与技法，不同的知识分子各有千秋。”

此次“中国近现代艺术名家作品展”共展出42位艺术名家的87件珍品，涵盖了京津画派、海上画派、岭南画派、金陵画派的代表人物，艺术史例证虽不见全，却能一窥近现代中国画家在当时的历史背景下，以开放的心态汲取西方先进的思想与方法，并以个性化风格发动的革新与冲刺。

论坛上，与会专家谈及，在20世纪20年代，学界发生了一次针对中国画的大论战。康有为在《万木草堂藏画目》序言中说：“中国文人画衰败的根源，就在文人画家的写意。”“中国画学应遂灭绝。”陈独秀更有过之，高举“美术革命”的大旗，宣称清初画圣王石谷是元、明“倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束……若不打倒……实是输入写实主义、改良中国画的最大障碍”。中国画何去何从让当时画坛内外很多人纠结和焦虑。在这场论争中，唯一与之抗衡的是陈师曾，他写下了《文人画之价值》一文，提出文人画决非丑怪荒率之作，而是格局谨严、意象精密、下笔矜慎、立论幽微、学养深醇之画，“岂粗心气浮轻妄之辈所能望其肩背哉”，主张在继承和发展中国绘画传统上做文章。

思想的革新，带来了艺术家们在实践上的探索和变革。从展览作品可以看出，他们在艺术语言、艺术题材和艺术表现等方面探索坚实而多元。中国美术家协会主席、中央美术学院院长范迪安在观看作品时如此评价：“黄宾虹作品《粤西山水》的墨法十分生动，连勾带写，整个画面笔法丰富、墨色微妙；陆俨少的《峡江》从近景到前景，不仅在结构上很有现代感，而且笔墨精微。这些作品让我们看到20世纪的艺术不是徒有其框架，而是有许多笔墨技法上新的对传统的超越。这些艺术家将广大与精微相结合，他们创新变革的方法是我们应当不断去研究借鉴的重要经验。”

艺术救国各领风骚

范迪安认为，对先贤进行回顾时，有两个方面值得更多地进行关注和研究：一是艺术家在他所处那个时代的理想、抱负及实践，二是在研究中要更多地去考量：作为一个艺术家，他如何来思考一些重要的学术命题。

比如开中国现代水墨人物画先河的蒋兆和，当时受到徐悲鸿以西画的写实主义改良中国画主张的影响，同时结合自己对底层劳动者命运的深切关怀，创作出了一大批反映社会现实的人物画作品。他画黄浦江畔的黄包车夫，画北平城里捡破烂的老人和算命的盲人……画自己亲历、亲见的人间苦难。齐白石看到蒋兆和画的《卖子图》，题写了“妙手丹青老，工夫自有神。卖儿三尺画，压倒借山人”的诗句。

林风眠在艺术的创新上更为大胆，他曾自信地说：“我要尝试把西方的东西放到东方里，再把东方的东西放一点到西方中。有人也想放，正在放，却放不进去。”他将西方塞尚、马蒂斯等艺术家的现代绘画语言巧妙地与中国古代民间绘画元素糅合交织，浑然一体，并实现了从水墨画向彩墨画的顺利过渡。有学者评价：战争年代的艰苦探索，林风眠苦心孤诣，孕育了包括花鸟、风景、静物、仕女和戏曲人物各类题材的“林风眠格体”。在此次展览中，他的作品《白鹭》头部造型为传统的笔墨线条，精到传神，空间则采用西方的焦点透视法，且有明暗的光影变化，中西合璧的特点十分明显。

吴昌硕则独辟蹊径，他以书法入画，把书法、篆刻的行笔、运刀、章法融入绘画，形成富有金石味的独特画风。他的书画艺术浸淫着浓郁的市民情调，具有平民化的因素。他以篆笔写梅兰、狂草作葡萄，所作花卉木石，笔力敦厚老辣、纵横恣肆、气势雄强，虚实相生、主体突出，画面用色对比强烈。吴昌硕也因而成为海上画派的代表人物。

岭南画派提出了“折衷中西，融汇古今”的新观点，在当时与主张继承传统的京津画派、倡导金石入画的海上画派，形成了三足鼎立的格局。追溯“岭南画派”的产生与发展，与创始人“二高一陈”特殊的人生经历和思想意识密切相关。他们都有过在明治维新以来充满西方元素的日本留学的经历。这段留学经历，让他们有了放眼世界的视野，也让他们意识到，只有融会贯通、吐故纳新，才能推动中国画进一步发展，才能让传统的中国画焕发新的生机。

在国家风雨飘摇之际，受新文化运动影响的大批青年画家，为革新中国画漂洋过海，或留学日本，或留学欧洲，孜孜以求。辛亥革命后，陈抱一、江新、梁锡鸿、关良、胡根天、许敦谷、严志开等先后留学日本。徐悲鸿、李超士、林风眠、吴大羽、方君璧、闻一多等人则相继留学欧洲。他们向国内介绍和引进西洋绘画，从事新美术教育和新美术运动。这些以“艺术救国”为己任的青年艺术家，带着对传统的超越和对艺术新纪元的渴望，在不同艺术思潮的影响下，创造出众多独特鲜明的艺术风格，迈开了中国画向现代发展的艰难而具有韧性的步伐。

对于近现代美术取得的创新成就，中央美术学院教授邵大箴认为：“美术界应树立足够的文化自信心。100多年来经过几代人的艰苦探索，近现代美术取得了世界公认的成就。中国画在西学东渐、西画引进的过程中，经受了严峻的考验，在文人画传统一度遭受挫折之时，中国美术界反思引进西画的得失，认真研究文人画的现代意义，重新讨论笔墨的价值，使中国画或沿着传统方向探索新途径，或借西画写生与造型丰富自身的表现力，涌现了不少领时代风气的大师，创造了不少反映中国社会时代变革风云和描写本土自然风貌的优秀作品。”

作画本意在元元

近现代美术的一个重要特点是美术教育的变革。从20世纪上半叶中国美术教育史的发展来看，许多著名的美术教育家都曾主张“艺术救国”，如“岭南画派”创始人之一的高剑父、上海美专的刘海粟以及倡导“中西调和”的林风眠、徐悲鸿等。从某种程度上来讲，“艺术救国”是20世纪上半叶中国美术教育发展的时代主题。很多留学生回国后进入院校从事艺术教育工作，他们培养了大批艺术家，改变了中国美术的发展进程。

尤其徐悲鸿对中国绘画发展有着十分重要影响。作为中国现代美术的奠基者、杰出的画家和美术教育家，他将西方精湛的写实技巧融入中国绘画，从而为中国传统艺术的革新和发展开辟了广阔的天地，同时，他在美术教育上的用力，也使得他在民众中获得崇高声誉。在他看来，“美术教育是第一位的工作，创作活动则居第二位”。他把西方艺术学院制度完整地引入中国，建立了较正规、系统的教学体制，而且身体力行地推行素描训练和“艺术要以写实方法表现生活”的教学主张。中西融合是徐悲鸿作画的信仰坚守，也是其美术教育理念的重要组成部分，这影响了一代又一代的美术家和从业者，在今天仍然发挥着巨大作用。

林风眠在美育上的特点是，不仅以学校为中心培养出了大量优秀的艺术人才，还大力提倡以美育来改造社会，注重艺术的社会功用，力求通过促进社会的艺术化，创建与时代脉动相呼应的美术教育，进而实现蔡元培“以美育提高和完善民众道德、促成社会改造与进步”的理想。1927年，林风眠曾为北平艺专毕业生题词“到民间去，使民众艺术化”。

随着历史研究和艺术史研究的深入，我们认识到，近现代美术教育的变革，还有很多近现代美术家和美术教育家值得关注和挖掘。广州美术学院教授李伟铭认为：“要把美术放在宏大的历史背景里，才能够谈清楚一个作品或者一个画家的内涵与意义。任何一门学科要想真正走向成熟和学术的自觉，都必须对本学科自身历史和发展进行梳理和反思，而对于往昔艺术教育历史发展的理解，也必有助于思考当前所面临的问题。”

近来，关于近现代美术的展览集中出现，研究也越来越深入和全面，如北京画院的“20世纪中国美术大家系列展”，各美术馆、艺术院校对于近现代艺术家、美术教育家的回顾和研究展等，这都使得近现代美术的文化价值和艺术价值不断被重新发掘和凸显。而这一点，对于当代艺术家如何继承和发展中国画有着重要的启示意义。正如王彦伶所说：“东方文化太灿烂了，只有真正了解了中华文化之优秀、之真脉，才能真正拥有文化自信，才能自觉地去传承和发展，根植于传统深处进行创造，进而走向更灿烂的文明。”