被忽视和误解的“十八描”

国画“十八描”技法之混描示例

　　国画“十八描”技法之高古游丝描示例

　　范美俊

　　文化传统是一条流动的河，每个时代都有熠熠生辉的闪光点。中国古代绘画传统尤其是在人物画科中，线条的表现力与程式性得到历代画家的重视，并最终归纳为“十八描”。

　　业界一般认同王世襄的说法，认为明代邹德中《绘事指蒙》一书最先提出这一概念，最早的钱塘洪楩校刻刊本成书于嘉靖年间。清代《芥子园画传》第四集《人物巢勋临本》，引用晚明汪砢玉《珊瑚网》的文字，谓：“明汪砢玉论古今衣纹描法一十八等。”其下分列描法，名称及顺序是：高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、马蝗描、钉头鼠尾描、混描、橛头描、曹衣描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、蚯蚓描。另外，同时代的何良俊、周履靖、詹景凤等也有相应看法，而且可以看出这些归纳与浙派绘画趣味有些联系，如混描、柴笔描等可联想到戴进、吴伟、张路等人的写意风格，而不完全是工笔技法。其后，“十八描”概念的使用范围逐步扩大，在明清之际的书画总结大潮中得到固定。“十八”为民俗性的吉祥数，还有“十八般武艺”等表达。因此，“十八描”可能有凑数的嫌疑，比如柳叶描、竹叶描就类似。19世纪以后，图释描法开始出现，以日本文久元年（1861年）刊本《海仙画谱·海仙十八描画法》为开端，作者小田海仙即王赢。国内神州国光社印行的《画学丛编·十八描》，图例基本一致，前有王赢行书题跋及签名盖章。

　　可以说，今之画家对“十八描”已很陌生，对其还存在不少误解，下略作举例。

　　其一，“十八描”为人物画的专用名称。甚至，还称其为古代人物衣服褶折描法。该说法并不对，不少描法名称如竹叶描、折芦描，本身就是从花鸟画的物形特点变化而来，自然也可以用于花鸟画甚至山水画。

　　其二，“十八描”仅为工笔画创作服务。这也不对，如减笔描、蚂蟥描本身就是写意画技法，如梁楷《太白行吟图》中的减笔描、马和之山水画也多以马蝗描为之。就人物画而言，现代衣物的面料各式各样，已和古人以丝绸、棉麻为主的材料大不相同而且工艺复杂，如厚实的牛仔裤、半透明的蕾丝。因此，衣褶表现应有所开拓，特别是在新工笔画创作中。

　　其三，“十八描”为无艺术价值的粉本。这种观点视其为素描草稿、绘画底稿而不是最终作品，也很荒谬。在书画传统中，线条能够体现艺术家的才情、修养及艺术功力，虽在大部分时候担当着粉本、底稿的功能，但其本身也有艺术价值，也能独立欣赏，如陈洪绶《西厢记》等插图，近世钱笑呆、贺友直等名家的线描连环画，张大千临敦煌壁画的线描作品，都有独立的艺术价值。

　　其四，“十八描”均是同一种墨色勾成。大家平时所见线描稿，无论印刷品还是原作，看上去确实是差不多的一种墨色。因为印刷成本的关系，印成一个色也可以理解。但细看原作，即便勾勒时只用一种墨色，也会因起笔、收笔、运笔的轻重缓急，出现枯湿浓淡的不同效果。现在的画家在写生或创作时，会根据物象的颜色质地用不同墨色表现，如人物的皮肤用淡墨，头发用浓墨，浅色衣服用清墨，深色衣服用中墨。甚至，故意将石头、水面等部位平涂上色，以打破线描全由线条勾成的形式。

　　清人沈宗骞《芥舟学画编》卷四《人物琐论》，就喟叹传统之失：“今者去古云遥，虎头探微之迹，不可得见矣。所偶见者，宋元以来遗迹，的有一脉相传道理。”就我看来，今之绝大部分中国画尤其是工笔画，特别注重颜色渲染及意境营造，线条仅是简单作为物象的轮廓而已，细淡而微弱，既无书法用笔之美，也缺少传统线描的多样表现性，可谓其软肋。因此，加强传统“十八描”的研习，正当其时。