书法求“拙趣”，王宠的经验与得失

　　万历时代最有影响力的鉴赏家王世贞曾经极为准确地指出，王宠书法之价值并不在于文徵明式的精丽，他之所以在吴门书派中具有不可或缺的地位，乃因一种“拙”趣，正是这种生拙感，令人在雅致之外，复生出关于“古”的想象与回味，在人们眼中，“古”不仅具有历史意味，更具有人格象征。王世贞是这样说的：

• 《像赞》：晚节稍稍出己意，以拙取巧，婉丽遒逸，为时所趣，几夺京兆价。

  　　

• 《三吴楷法十册》第七册：（王履吉书）退之《琴操》稍大，兼正行体，意态古雅，风韵遒逸，所谓大巧若拙，书家之上乘也。

  　　

• 《有明三吴楷法二十四册》第十一册：大抵以古藏雅，以拙成巧，在八法独觉、等觉间，庶几上乘之将达者也。

　　在讨论“拙”与“巧”的关系时，王世贞并不像后世的碑学家所主张的那样，将“拙”的趣味孤立地加以提倡与赞美，以拙取巧、以拙成巧，目的都是“巧”，只是巧思是通过一种貌似“生拙”的方式得以呈现。就像老子所说的那样，是大巧若拙，最为精致的巧看上去却显得不谙于机巧。纯粹的小巧与一味的稚拙，其境界都无法与“大巧若拙”相提并论。

　　那么，王世贞所激赏的王宠的“以拙取巧”在艺术形式上究竟是一种怎样的表现方式呢？总体上说，可以概括为三个方面：

　　书写相对徐缓

　　点画起止含蓄

　　姿态饶有稚趣

一、徐 缓

　　晚明孙鑛跋王宠书《江文通拟古诗》云：“若履吉之于永兴，则稍得其层台缓步遗意，尚乏骨力”。这是关于王宠书写速度的描述，一方面，徐缓能显现出一种优雅的风度，所谓“飘飘欲仙”。但另一方面，迟缓的书写也有可能带来负面影响，尤其是力度上的亏欠。

　　王世贞将王宠的书法以庚午、辛卯为界，分为前后两个时期，以为“先生庚、辛以前笔，丰润秀美，字字取姿态，而不能无肉胜；至其末年则风骨遒逸，天真烂熳，交错掩映，有不可形容之妙。”所谓肉胜，也隐含了对于筋骨不备的批评，虽然丰美，但缺乏内在裹束的力量。正如詹景凤所概括的那样：“有骨无筋，特以趣胜。”颇为追求古拙之意的周光跋王宠草书《古诗十九首》，赞赏其“体格甚高，气韵殊逸”之余，也不无遗憾地认为其“于风骨不能无少歉意”。谢肇淛认为王宠书法“媚而无骨。”安世凤也以为“风调有余，筋骨未足”。而孙襄则更刻薄地将王宠书法形容为软弱无力的“豆生体”。

　　徐缓的书写，其目的何在？孙鑛在批评王宠弟子朱曰藩的书法时说：“书极服膺枝山，乃行笔却绝类雅宜，率以缓懈取态。”可知王宠和他学生的书写徐缓，更便于把握书法的姿态。

二、姿 态

　　在弱化书写节奏感的同时，必然重视字形空间感的刻意表达。显然，我们这里所说的“姿态”与“结构”并非同义，恰恰相反，在王宠的作品中，这是一对矛盾。因为一旦强化了“姿态”的趣味，则有可能损害“结构”的严密性。事实上，在后人评价中，人们既肯定了他善于取态，但同时也批评他在结构上的不尽严谨。王世贞在多处题跋中谈到王宠在“姿态”上的优势：

• 王世贞：履吉……所得者姿态耳。

  　　

• 王世贞：虽结法小疏，而天骨灿然，姿态横出，有威凤千仞之势。

  　　

• 王世贞：履吉之于虞永兴，亦似文通拟古，书法姿态既备，结构复不疎，盖晚年得意笔也。

  　　

• 王世贞：履吉善取态。

  　　

• 王世贞：若其书之遒媚潇洒，姿态溢发。

　　曾多次摩挲王宠真迹且颇具法眼的王世贞多次拈出“姿态”二字来概括王宠书法的特性，我们注意到，在肯定其“姿态”的同时，王世贞一直将“结构”的“疏”与“遒”作为判定其是否好作品的根据。换言之，如果在“姿态”之“拙”与“结构”之“遒”中寻求到一个合适的平衡点，那么，在王世贞看来，就应该是一件得意之作；反之，在强调“姿态”之“拙”的同时，“结构”显得“疏”了，那么就会被朱曰藩形容为“香衫沓拖”，就会堕入詹景凤批评的“疏散而气不固”，就会如莫云卿批评的那样，“结体甚疏，虽烂然天真，而精气不足”，就会让丰坊觉得“不齿”了。

　　直到清初，陕西学者王弘撰还带着颇为不屑的口吻对“三百年书家世咸推枝山衡山为最，其次无如雅宜”提出质疑，因为“余数见遗迹结体运意，类取态者”。

　　将“姿态”作为一个主要的努力方向，其实是件十分危险的事。因为，对于一种形态的刻意表现，往往会有悖于自然，而在中国的老庄哲学中，自然是比什么都高级、都重要的标准。在这个意义上，安世凤评价王宠所书《虚琴馆赋》“有佳处，而太作态”，即使是激赏王宠的王世贞也透过王宠的作品看到了他对“姿态”的机心：

• 小行书五绝句是初变旧体者，遒骨颠姿与冶态并见，而不免伤有意。

  　　

• 履吉差作意，希哲太不经意，然姿态各自溢出。

  　　

• 王履吉《白雀杂诗》，是病后笔，姿态溢出，稍觉有意耳。

  　　

• 其下指极有媚趣，微伤自然耳。

　　有意则伤自然，只有无意于佳乃佳才称得上超绝之作。所谓得“太真情态”的王宠，也许更多的存在于王世贞的理想之中，在王宠作品只是偶尔一现。

　　为了凸现拙趣，王宠还有意识地的泯去用笔起止的痕迹，尤其是他晚期的作品，显现出一种脱尽锋芒与火气的修养，令人从中体验到含蓄的意趣。周天球指出：“迨白雀成稿，天藻骈发，而用笔隅角亦都泯矣。”陈夔麟跋王宠楷书《十宫文册》亦云：“此册楷法超妙绝伦，凡波磔处以缩为收，含蓄靡尽。”管镛尽管觉得王宠小楷的收笔处“有意藏而不露，略嫌迟钝”，然而正因为这种微弱的迟钝感，让他体味到了浓郁的古意。

　　对于锋芒的回避，在一定程度上与王宠善用秃笔不无关系。他于嘉靖丙戌（1526）为刻碑人章文书写了一件行草《诗卷》，卷尾文彭题跋说：“后书稍纵，更觉可爱，岂亦秃笔之助耶？”。王世贞也曾经专门提及王宠的一件作品“乘退笔之势而用之”，显得尤为可爱。钱大昕曾见王宠所书《洛神赋》卷，也是退笔所书，钱氏以“苍劲朴老，无懈可击”八字相评。

　　可是，因为王宠的深藏不露时常是“有意”为之，这种含蓄意致的表达在另外一些评价中，被诟病为拘束与不生动。王世贞曾经这样形象地比喻王宠之诗：

• 王履吉如乡少年久游都会，风流详雅，而不尽脱本来面目。又似扬州大宴，虽鲑珍水陆，而时有宿味。

　　一个乡村少年，尽管在大都会游历了很长时间，外人看来也得了几分城里人的洒脱，但是并不能完全摆脱那种怯生生的拘束。而扬州大宴尽管罗致了各种各样的山珍海味，但吃起来总有些陈腐的味道。这两个比喻揭示了由于过分讲究含蓄，王宠的作品多少显得不那么生动鲜活，乃至有些拘谨。虽云诗歌，书法差近之。

　　徐缓的书写、稚趣的姿态，用笔起止痕迹的含蓄，这些特征构筑的视觉图式，使观者感受到“生拙”的意趣。清人陈玠十分肯定这种“生致”，认为王宠“不为诸公柔熟俗派，多有可观”。

　　正因为生拙，王宠与流丽而无深意的俗书拉开了莫大的差距。倪苏门将王宠所表现出的生拙稚态归结为“临帖未熟”所致——这是不符合实际的，因为王宠并非不能写那些精致的作品，只是有所不为。但倪氏从中亦感受到了“古质”。

　　无论是激赏，还是批评，王宠引起人们兴趣的都是这种略显“刻意”的对于“古拙”的追求，当然，正如王世贞所发现的那样，王宠的目的并非真的以“古拙”为美，他所展现的“古”中蕴涵着精雅，而“拙”则倾注了更深层的巧思。