高天民：文艺大众化与二十世纪中国美术

    摘要：高天民，1961年生，山东茌平人。现为中国国家画院美术研究院常务副院长、研究员。曾任中国美术学院教授，潘天寿纪念馆馆长。1984年毕业于南京师范大学美术系油画专业，获学士学位；1992年毕业于中国美术学院史论系欧美现代美术史专业，获硕士学位；2004年毕业于中国美术学院史论系中国近现代美术史专业，获博士学位。

    中国美术至20世纪初开始发生了重大转向，这种转向人们用“现代性”一词来概括和描述。而现代性的一个重要标志就是文艺的大众化。然而，在中国特定的历史语境中，文艺大众化被赋予了特殊的含义，既表明了中国历史发展中与世界范围内的现代化进程相一致的民主化的一面，又表现出它在中国特殊的历史和文化情境中的独特的适应力和包容力，从而产生了特定的表现与意义。这种表现在美术中就是“大众主义”美术的产生，这种意义就是在理想主义推动下的美术或美育的普及，以及建立在这种普及基础上的中国现代美术体系的探索与建设。它的出现和形成适应了20世纪中国“救亡图存”和民族振兴的社会变革的理想，并将这种社会理想与艺术理想紧密结合在一起，从而构成20世纪中国美术的一种张力关系，将各种问题勾连起来，衍化出一幅波澜壮阔的历史画卷。

文艺大众化：“大众主义” 美术思潮

    文艺大众化是贯穿于整个20世纪中国文艺进程中的一条重要的线索，它几乎突出地表现在历史的每一个阶段，构成了一个完整的历史过程。其源头可以追溯到19世纪末20世纪初资本主义萌发的上海，因此造成一种新型的社会形态和社会观念，彻底改变了传统的价值观和文化观，逐步形成了由“洋化”所引发的时尚观念，这种观念作为现代审美的重要驱动力之一，对于通俗美术的发生和发展产生了决定性的影响。它一方面唤起了人们在审美上的开放性和个性追求上的自由精神，同时，更重要的是它鼓励了人们对一切新的事物和观念的接受与向往，并把这看成是处身当代社会和当代世界的重要标志之一。这种通俗美术的具体表现即连环画、月份牌、漫画、画报插图、广告插图等。尽管这种通俗美术主要是商业化的结果，但它所形成的基本特征：题材上的现实性、主题上的忧患意识和政治关怀、功能上的教育性、艺术手法上的写实性、艺术方向上的通俗性、大众性（具体表现为农民趣味）和艺术观念上的中西融合与民族性追求，却对此后的文艺大众化产生了示范性的作用和影响。

    文艺大众化有广义和狭义之分。广义的是指自“五四”之后贯穿整个20世纪的一种文化普及运动，而狭义的则专门指20世纪30年代由“左翼”倡导的旨在唤起大众、教育大众的文艺运动。但不管是广义还是狭义，这两个方面都是在救亡图存的现实下“文艺救国”理想的体现。最终在观念和艺术表现形式及语言上都对中国美术产生了深远的影响。我把这一趋向称之为“大众主义”美术。

口号的提出：“精英化的大众主义美术”

    显然，文艺大众化不是一个自然生长出来的东西，而是人的一种自觉行为，或者说是人们自觉推动的结果。这种意识在五四前后就已经形成了，并最终形成一种文艺思潮，即公共意识。它随着陈独秀的“美术革命”思想和蔡元培的“美育”观念而逐步扩展开来，尤其蔡元培的“以美育代宗教”的思想尽管并不具有具体的现实针对性，然而它一经形成就产生了深远的影响，激发起人们的共鸣，并积极投身于“美育救国”的事业之中。这种观念的产生不是偶然的，它是中国自19世纪末以来外辱内忧的社会现实的直接反映，是有责任感的中国知识分子“国家兴亡，匹夫有责”的传统儒家思想的自觉体现。知识精英们希望通过有计划、有目的、有方向的美育普及，实现中国社会的现代转型——这构成了20世纪中国美术以及美术教育的现代性特征的重要方面，既体现出20世纪中国艺术家和艺术教育家的历史使命感，也反映了他们以民族复兴为己任的自觉的集体主义意识。这种觉悟直接导致了20世纪20年代中后期文艺界 “走出象牙之塔” “走向十字街头”口号的提出和文艺为社会、为人生的观念的产生，从历史角度看，虽然“走出象牙之塔”问题的提出造成了美术界“为艺术而艺术”和“为社会而艺术”的分歧与分化，但在本质上双方却有着共同的追求，即与整个救亡图存相适应的“艺术救国”理想，尽管“为艺术而艺术”者没有跟上时代的步伐最终成为“资产阶级的帮闲者”（鲁迅语）了。对双方而言，不管艺术是纯粹的还是不纯粹，都是实现救亡图存的手段。而艺术家不论是从事“艺术的艺术”还是从事“社会的艺术”，都是引领大众的启蒙者甚或“救世主”。因此，20世纪20年代开始，中国美术在这种文艺大众化思潮推动下出现了质的飞跃——“大众主义”美术的产生。这种“大众主义”美术我们可以称之为“精英化的大众主义美术”。即它是由精英推动和身体力行的，其目的在于以理想主义的观念拯救大众，改造国民性，实现全民美育。刘海粟、徐悲鸿等之办教育、林风眠之开展“艺术运动”，都是“精英化的大众主义美术”实践的有机部分和具体体现。

    20世纪30年代“左翼”文艺的兴起使文艺大众化走向一个新的阶段。“左联”专门召开了包括鲁迅在内的左翼人士“文艺大众化问题座谈会”，正式提出“文艺大众化”的口号。尽管人们对“文艺大众化”在理解上还存在一定的差距，但其方向却是一致的：以艺术的方式影响大众、教育大众、唤起大众，从而使中国摆脱封建主义和帝国主义的压迫，走向现代。这成为美术界乃至整个知识界普遍的理想和追求，并在各个艺术领域全面展开。就是在这样的历史情境中诞生了一种新的艺术形式——新兴木刻。似乎难以解释的是，这种新兴木刻最初在中国诞生时是一种最前卫的艺术，但在其发展中却最终成为大众普及的艺术。这是因为新兴木刻一诞生就被赋予现实的功能，它集叙事性、革命性和战斗性于一身，以其直接的视觉力量和对现实的表现力成为“大众主义”美术最初最鲜明的艺术样式之一。抗战的兴起，不仅赋予木刻以现实的力量，也使之在延安美术中得到全面发展，并与漫画、壁报、宣传画等大众化的美术形式一起发展成为美术的主流。尽管这种现象被一些人批评为与中国未来艺术无关，但另一种观点则把它视为中国“艺术向更高阶段的发展”。特别是当这种发展在延安得到肯定之后，从而在理论、形式、观念、人员、传媒和舆论等方面为文艺大众化进一步开展做好了全面的准备。

文艺的方向：“意识形态化的大众主义美术”

    新中国的成立使文艺大众化迈上一个新的台阶，不仅文艺大众化成为整个文艺的方向，而且还得到了体制的保障。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中对所涉及的广泛的问题：为什么人的问题、立场的问题、艺术的源泉的问题、普及与提高的问题、艺术典型性问题、内容与形式问题、批评标准问题、艺术与政治的关系问题、阶级性与人性的问题、歌颂与暴露的问题等等，都给予了明确的回答，成为人们行动的指南。从新中国成立之初，普及的思想就占据了文艺的主导地位。因此，美术界的任务就是如何进一步完善延安时期就已开始的对旧形式的改造，以使美术的各个门类更好地做到普及，从而创造为人民大众喜闻乐见的新文艺。为此，新中国主要采取了两方面的措施：一是进一步开展对各种美术样式“旧文艺”的改造工作，以使之在题材和形式上更符合“新文艺”的现实要求；一是美术工作者深入工厂、农村和部队，了解、感受和体验人民大众的新生活和新思想，并帮助他们开展全民性的美术创作活动。其实，“旧文艺”的改造只是一个手段，而“新文艺”的创造才是目的。正是在这样的过程中确立了“年（画）、连（环画）、宣（传画）”的主导地位。其中，年画和连环画以其通俗性和叙事性迎合了表现现实的要求和大众审美趣味，宣传画则以其简明的主题和形象、切入现实的即时性和战斗性成为政治与政策宣传的有力工具，它们构成了中国社会主义美术的全新起点，在反映20世纪中国人的民族意志和民族期待的同时又反过来塑造了新的民族意志和民族期待。

    至此我们在1949年之后看到了中国“大众主义”美术的又一种表现——“意识形态化的大众主义美术”，它与“精英化的大众主义美术”既有区别又有联系。作为五四精神的进一步延伸，无论是“精英化的大众主义美术”还是“意识形态化的大众主义美术”，都承继了“五四”新文化运动的理想主义和忧患意识，把改造国民性、实行全民美育、提高大众的文化艺术水平、摆脱封建主义和帝国主义的压迫、建设一个繁荣富强的现代化的新中国作为自己的历史使命。这就使得无论是精英推动的“大众主义”美术，还是灌注了政治意识形态的官方倡导的“大众主义”美术，都是在理想主义的激励下以自上而下的方式传播或提倡某种理想与精神，而不管这种理想和精神与大众是怎样的关系。因此也就不难理解为什么在新中国成立之后，不论是“新文艺界”还是“旧文艺界”的美术工作者，大都以自觉真诚的心态弃旧趋新，激动地迎接新时代的到来。但显而易见，“意识形态化的大众主义美术”较之“精英化的大众主义美术”在内容和形式上都已发生了深刻的变化，这既是历史环境的结果，又决定于政治选择；“意识形态化的大众主义美术”无疑较“精英化的大众主义美术”更多地排除了个人主义的因素而被赋予了浓郁的集体主义色彩，它的转变期始自延安的文艺运动，而新中国的成立则标志着它的具体化和完善化，具有了更明确的方向和组织体制。随着社会主义政体的确立，“意识形态化的大众主义美术”就明确了它从阶级的立场建立无产阶级这个世界上最先进的阶级的文艺的方向，从而使中国的现代美术步入一个全新的历史阶段。

文艺大众化思潮的影响与现实意义

    从历史的进程看，文艺大众化是贯穿整个20世纪的重要文艺思潮，对20世纪中国美术产生了深刻的影响。由此所带动起来的各方面问题至今仍是我们所无法回避的。首先是艺术与政治的关系问题。在一般人看来，20世纪中国美术的关键问题就是与政治的关系过于密切，并把它作为中国美术的重要特征和问题。这也成为20世纪80年代艺术反叛的对象，而此后的中国美术也的确是在这种反叛中逐步发展起来的。然而当我们将视线转向整个世界的时候却发现，其实这并非中国艺术的“特征”，而是整个20世纪世界艺术史的一个普遍现象——从20世纪初意大利未来主义与法西斯的结合开始，艺术就在世界范围内与政治结下了不解之缘。我们在达达主义、超现实主义和纳粹艺术中都可以看到这一点。俄国十月革命的成功，把世界分成了社会主义和资本主义两大阵营，艺术也随之成为两大阵营进行意识形态宣传和政治斗争的重要的武器，甚至使艺术几乎完全成为政治的代名词。这一点在冷战时期达到了白热化的程度，使无论是美国的抽象表现主义还是苏联的社会主义现实主义或中国的革命现实主义，都被赋予了强烈的意识形态内涵，从而使政治成为艺术中无法摆脱和难以回避的重要主题之一。以至于直到今天所谓“全球化”的时代，艺术中的政治问题仍是艺术家需要时常思考和解决的关键问题之一，只不过它已从以往狭义的意识形态政治扩展到社会生活的各个方面，以更加具体的和隐蔽的方式呈现出来，诸如艺术家在国际交往中的身份问题、文化竞争问题、艺术策略问题、话语权问题、新的文化殖民问题等等。这表明，艺术与政治的关系已变得更加隐蔽和复杂。它不再以意识形态的面目显著地表现出来，而是渗透在文化和生活的各个方面；它也不仅仅是一种政治宣传，而变成观念和文化改造的重要手段。这就是20世纪90年代之后艺术与政治的一种新型关系，这种关系最终是以文化政治的面目表现出来的，即由以往冷战时期的意识形态的竞争转向文化的竞争，这是一种更深层和持久的竞争，关乎民族生存和可持续发展的问题。它在艺术中具体表现为语言的选择、文化身份的确立、价值标准的制定和未来文化战略的判断等。这一切都与话语或话语权的建立有着密切的联系，这就向当代艺术提出了一个广义的政治观的问题，即什么才是当代中国新型的文化政治？而这种文化政治与20世纪中国的现代性和艺术进程是一种什么关系？

    其次是传统与现代的问题。这个问题的出现是在中国进入一个统一的世界史之后的必然结果，在这个新的历史阶段，博大精深的中国传统文化开始遭遇到另一种强大的、足以摧毁自身的异质文化的挑战。这个以科学为依据的异质文化以其先进的技术和理性精神表现出对传统农业文明的超越和颠覆，尤其对中国具有自然主义色彩的心性哲学观和文化观构成毁灭性的打击——显然，它已与以往具有同构关系的佛教文化的传入性质完全不同。正如人们所看到的那样，近代以来，由于中国在西方坚船利炮面前的无能而引起了中国知识分子在文化上的抵抗和反思，从最初的拒绝和排斥到由器物而制度而文化层面的接受，表现了中国知识分子的一个痛苦历程，但也由此而开始了对传统文化的省思和反叛，从而建立起中西二元的知识参照结构。更为重要的是，一种革命的思想从此孕育而生，它对此后人们思考传统与现代的关系问题产生了深远的影响——从思维方式到内容设定、从否定传统到对传统的维护，无不与这种革命的思想紧密地联系在一起。由此构建起一种中西二元思维模式，它直接导致了民族虚无主义的产生，而民族虚无主义又引发了两个相反的结果——全盘西化和民族主义的反弹。尽管“全盘西化”论者在20世纪不断出现，但从没有上升为主流。应该说，在这方面，恰恰证明了20世纪中国艺术现代性的基本特征，即从对传统的改造中建立具有本民族特色的现代艺术。这种观念一直贯穿20世纪始终。但是在对待传统与现代的关系问题上，另一个富有意味的现象是，无论是主张“全盘西化”的民族虚无主义观念还是坚持“继承创新”的民族主义立场，都把“进化论”视为立论的依据，即相信事物是由“低级”向“高级”的演化，或由“落后”向“先进”的发展。其区别在于，“全盘西化”论者以横向的坐轴为标准取消了传统的价值，而采取了西方“先进”、东方“落后”、以西方取代东方的发展观；而“继承创新”论者则以纵向的视野看到了传统的潜在活力和生命力，因而建立起“传统出新”的自信力。这种自信力随着中国社会民主的进步和经济的繁荣而不断加强。在今天，全球化的世界把一切都抛置于一个平面之上，似乎一切都成为可能，然而事实却相反，证明了离开传统一切都不可能，这就是全球化对世界的戏弄。就像美国学者希尔斯在《论传统》一书中所说的，离开了传统的“原创性”是虚假的，而传统本身是无辜的，关键在于我们如何有效地利用和变革传统，以创造当代的艺术。

    第三是民族与世界的问题。“传统与现代”和“民族与世界”的关系问题是20世纪中国艺术不断提出讨论又始终无法得出结论的两个重要命题，它们的复杂性在于，这不仅是理论问题也是实践问题；不仅是艺术问题，还是与政治、经济等相联系的社会和文化问题，甚至还是制度和观念的创新问题。这种综合因素使人们既不能简单地处理“传统与现代”和“民族与世界”的关系，也不可能一厢情愿地在两个命题似乎对立的任一方面做出简单的选择。这就是人们的困惑、矛盾以至厌恶的情绪由此而生的原因。然而“传统与现代”和“民族与世界”的命题却并不因此而丝毫减低它们在当代艺术中的价值和意义（尽管近些年来这样的话题已逐步淡出了人们的学术视野），相反，它们在当代的每一件作品中和每一次国际艺术交往（展览、研讨会等）中都潜存在事物表象的背后，最终被一步步地挖掘出来而成为问题的核心。这一现象表明，中国艺术的独立性问题至今没有解决，而它又必须解决，因为没有一个独立自足而适应当代和未来的文化身份和文化立场，中国艺术将永远是虚弱的、模仿的、追潮的和肤浅的。因此，“传统与现代”和“民族与世界”其实只是一个问题的两个方面：在面向未来的自足体系的建设中，“传统与现代”解决的是如何认识和对待地方性的问题，而“民族与世界”解决的是如何认识和对待普世性的问题——没有普世性的民族性是不可能具有世界性的。而作为一个大国，中国必须以全球性眼光看待世界。