清代书法概说

一、明季书风的持续

清初书法，承接晋唐以来一千多年帖学的传统，中叶以后还发现并吸收前代罕见或未见的商周时代甲骨文金文，汉晋南北朝部分碑刻和各时代墨书竹木简，光怪陆离，美不胜收。由于前代书家学习经验的积累，加上新发现参考资料的丰富，这一时代的书法作品多种多样，错综复杂，远远超过以往的任何一代。在我国书法史的长河里，可说波澜壮阔，很不平凡。以上是总的情况。

本章先谈谈清代初期情况。

自从明代晚期以来，书法界多数推崇董其昌，认为他是二王嫡派，淡墨柔翰，风行一时。董其昌在书法史上固然有他一定的地位，但此仿彼效，日子久了，会使人感到又甜又熟，发生一种厌倦心理，至少兴趣不高。有些作家便想跳出樊篱，另找出路。像董其昌同时略后的黄道周，即不专走二王旧路，直接参法钟繇、索靖。他的成就，果然度越昔贤，独步一时——说黄道周参法钟、索，我是根据沈曾植题黄道周书牍诗“笔精政尔参钟索”这句话（见《寐叟题跋》）。说黄道周不走二王旧路，是我早年谒见另一位老前辈，他亲口对我指出的。这两点意见，我五十年来一直认为评得最中肯，他人不曾道过。后来我又看到倪元璐之子倪会鼎跋家藏黄道周诗翰册，其中论黄书有云：“今从最著者权衡，前为钟太傅，后为赵松雪，位置夫子角立其间，兄太傅而弟松雪，定不诬乎”。原迹未经发表。倪会鼎提钟太傅极是，但他引赵松雪，我不完全同意。

明清之交书法界人才辈出，这是过去未有的现象。黄道周而外，有倪元璐、王铎、傅山、朱耷，造诣最卓。其次有原济、程邃……他们的真行草书，非但为清代中后期所无，即使与明代书法极盛时期的祝允明、文徵明一辈相比，亦不逊色。倪元璐于崇祯十七年即自尽，黄道周于顺治三年抗清就义，不算清代人。王铎后仕清朝，顺治九年卒，应算清代人。余人不入仕途，但他们生活时间大部分在清代。虽然是明遗民，时代应属清代。这批人的作品，继承明季的书风，对传世二王旧体大有发展，或恣肆，或遒练，或生辣，或古拙，风格各异，总之皆虎虎有生气，至今书法界还推崇备至。

二、馆阁体的束缚

科举时代的书法，一直有所谓“馆阁体”，或称“台阁体”，是指端正匀整的小楷，应用于考卷上。本来也是楷法的一种，有它一定的地位。清代前期情况尚好，中期以后，过分严格，各人写来千篇一律，没有个性，达到僵化的程度。他们学习的要求，不在高雅，只求匀整。所谓匀整，主要写得又乌、又光、又方（当时有乌光方三字诀），容易引起考官注目。我们今天还能在各博物馆看到清代“会试”、“殿试”的卷子，一眼望去，好如铅字一样，笔画结构，完全僵化。那不是讲究书法，简直是践踏书法，破坏书法。我曾请教一位老翰林。那位先生告知我，馆阁体到清代中期越来越苛求，由于道光时宰相曹振镛的挑剔，为着一个字半个字甚至只有一笔涉及破体、俗体，不管文章多少好，便把全卷黜斥了。这种开玩笑的做法，现在提起来简直使人不相信。

由于馆阁体束缚得厉害，当时不少知识分子辛辛苦苦：从小学习折纸卷，天天练习馆阁体。这好比妇女缠小脚，缠过之后再要放松，也已经留下深刻的创痕。清代前期的著名书法家如姜宸英、张照、刘墉、梁同书、王文治……无一不从科举出身，受过馆阁体的“洗礼”。后来虽然也综览碑帖，力追大雅，但小脚创痕难以补救，落笔就是凡庸拘谨，再没有明末清初那一批人豪放拙朴的气息了。

三、篆隶书大丰收

大家都知道，清代学者研究小学、金石学最专门，成绩斐然，超越前代。小学主要研讨古代语言、文字、声韵、训诂，属于经学的范畴，但同时带动了篆学。金石学主要征集研讨古代铜器碑版有铭刻的遗物，属于历史学的范畴，但同时亦带动各体书法。历来书法家有了小学与金石学的基础知识，视野大大开拓。特别是金石学，清代人能看到元明时代未曾看到，甚至连汉唐人未曾看到的古代书迹。举例来说，清代人新访得的部分汉晋南北朝碑刻，前代无人著录过。清代晚期新发现的大量文物如安阳商代甲骨、汉晋木简和各代写经，都是前人梦想不到的，不必说。最奇怪的如北齐《泰山金刚经》，刻在石经峪的溪床，每字大约一尺几寸见方。泰山从来是旅游胜地，如此大物，如此好字，却一直少人称道。昔黄庭坚说：“大字无过瘗鹤铭，下有石崖颂中兴。”证明他也只看到《瘗鹤铭》与颜真卿的《大唐中兴颂》，不曾看到更大的《泰山金刚经》。古人眼光狭隘如此。

清代早期就有顾炎武写出《金石文字记》，王澍是第一手篆书家。等到嘉庆道光以后，小学家金石家大量涌现，著作繁富，由是影响到书法界百花齐放，丰富多彩。著名人物中，篆书家有钱坫、洪亮吉、孙星衍，隶书家有桂馥、伊秉绶、陈鸿寿、何绍基。兼擅篆隶法的书家有邓石如、吴熙载、赵之谦、吴昌硕。最突出的是邓石如的篆书，以李斯、李阳冰为基础，参法后汉曹魏部分碑额及吴《天发神谶碑》笔意，自成一家面目。康有为说：“完白山人之得力处，在以隶笔为篆。”又说：“完白山人未出，天下以秦分（按即小篆）为不可作之书，自非好古之士鲜或能之。完白既出之后，三尺竖童仅解操笔，皆能为篆。”（《广艺舟双楫·说分篇》）邓石如以后，学篆书者无不取法邓石如，号为“邓派”，直到如今。总之，清人篆隶，确实超越前代，这是书法上的大丰收。

亦有个别人涉猎金石文字，创为别裁新体，如扬州八怪中的金农，用扁笔刷字，后世称他是“漆书”。郑燮参杂隶楷，大小错落，自名“六分半书”。皆是唾弃世法，吸收金石气，各具面目，但不成主流。在这里附带一提。

四、北碑南帖说的影响

北碑南帖之说，创自阮元。阮元，嘉庆道光时人，曾著《南北书派论》、《北碑南帖论》两文，轰动一时。他认为历代正书行草可分南北两派，南派由钟繇、卫瑾传给王羲之、王献之……智永、虞世南。北派由钟繇、卫瑾传给索靖、崔悦……欧阳询、褚遂良。他又说北派书家长于碑榜，南派书家长于启牍。阮元在当时学术界地位很高，他在上提倡，给予全国学者的影响极大。此说直到晚清康有为始批评其不全面。康的意见，“书可分派，南北不能分派。阮文达（元）之为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也”。（见《广艺舟双楫·宝南篇》）阮论又说：“宋帖辗转摹勒，不可究诘，汉帝、秦臣之迹，并由虚造，钟、王、郗、谢，岂能如今所存北朝诸碑皆是书丹原石哉？”（见《南北书派论》）此点康有为则完全同意，他说：“纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神更不待论。……流弊既甚，师帖者绝不见工，物极必反，天理固然。道光之后，碑学中兴，盖事势推迁，不能自已也。”（见《广艺舟双楫·尊碑篇》）今天看来，两人的话，有他对的一面，也有他不对的一面。“汉帝、秦臣之迹，并由虚造”，《阁帖》所收材料，间有伪迹，主持者王著学识不够，上了大当，这是事实。钟、王、郗、谢诸帖，钟帖辗转传摹，多少有些问题。王门各家以及郗鉴、谢安等帖，也不是件件都精确，也是事实。但北朝碑刻包括造像在内，其中书迹有好有坏，差别很多。何况原石书丹，经过刻工之手，未必处处能保持原样。北魏、北齐造像最多，一部分乱凿乱刻，大失真面，又一部分连写手也不佳（如《广武将军碑》、《郑长猷造像》），我们不能以为“凡古皆宝”。

旧时代学者对碑版刻手优劣一层大家都未注意及之。叶昌炽《语石》第六卷有几则谈刻字，略举体例，最称审实。如万文韶、邵建初、茅绍之等著名刻手，曾有语及，但对未署姓名的题刻则未及考虑。对刻手粗劣之品，更无一语提到。刻字工师，左手拿小凿，右手用小锥或小铁板击送，凿刃斜入斜掠，自然多起方角，只有好手才能刻成圆势。此中甘苦，光是拿笔杆的读书人是体会不到的。我们同时也拿过小刀刻印章，刻边跋，体验实际生活，动动脑筋，便有新的觉悟。一般说来，刻帖工师人选挑得严，技术比较好。刻碑工师地域太广，人数太多，技术高低差距很大。若干著名的北碑，如<郑长猷造像》、《广武将军碑》、《贺屯植墓志》，南碑如《爨宝子碑》之类，字画粗拙，实缘刻手卑劣。甚至如《郑长猷造像》，落笔幼稚，且有漏刻，《贺屯植墓志》漏刻更多，但从来无人指其粗拙，康有为还把《郑长猷造像》列入“真书之鼻祖”（见《广艺舟双楫，体系篇》）。这不但是通人一蔽，简直是盲目迷信。

清代中晚期书法界刮起尊碑抑帖之风。一般错觉，凡是笔画方头方脑的字体，他们都认为是魏体、北派、有隶意、守古法……家喻户晓，习为固然。实际上多半出于刻手拙劣之故。请举唐《兖公颂》为例：包世臣《论书十二绝句》：“《兖颂》只今留片石，犹无尘染笔端来。”自注，“唐石本之恪守古法者”。康有为说：“唐碑中最有六朝姿度者莫如包文该《兖公颂》，体意质厚，然唐人不甚矜之。”（见《广艺舟双楫·卑唐篇》）皆不悟刻手关系。梁巘较有见地，他说：“类魏碑，笔意颇古，其字画失度处缘刻手不精耳。”（见《承晋斋积闻录》）梁巘能看出刻手不精，但还认为“类魏碑，笔意颇古”，说明他还不能完全打破迷信。再举近年启功先生所见一种《兰亭》为例：启老“曾得到一种石刻《兰亭》的拓本，没有刻者款字，也无头尾题跋，从纸墨看，虽然不够很古，但也不像近几年所拓。……值得注意的是每一笔画都作方形，与《爨碑》笔画相似。”（《文物》1965年第十期）法帖刻手一般较好，这本《兰亭》，显然是刻手的偏差。举以上两个例子，说明刻手优劣问题关系实在太大。劣手信刀切凿，不遵书迹，处处露方角，在一味祟古思想不解放的旧时代，对这些作品，大家盲目崇拜，谁也不动脑筋。

五、包世臣的钻研与迷惑

包世臣也是嘉庆道光年间一位著名学者。他所著《安吴四种》中，对漕运、文学与书法、刑名、农政各有论述。四种中第二日《艺舟双楫》，上卷论文，下卷论书。论书一卷便是当时有名的书学专著。考订碑帖，评骘百家，给予书法界影响极大。包氏继承阮元两论，于书学钻研得更具体，对王羲之的史事与书迹都有审详的考论。首列《述书》三篇及《历下笔谭》，是其得意之作，前者专谈执笔运笔之法，未免钻入牛角尖。后者条举扬碑抑帖的具体意见。清代中期以后书法界刮起碑风，阮元、包世臣两人倡导之力居多。

我说包世臣谈执笔运笔之法未免钻人牛角尖，最突出的事例莫如他迷信黄乙生“始艮终乾”之说。《述书上》说：“乙亥夏，与阳湖黄乙生小仲同客扬州，小仲攻书较余更力，年亦较深，小仲谓余书解侧势而未得其要，余病小仲时出侧笔，小仲犹以未尽侧为憾。”又述小仲语：“唐以前书皆始艮终乾，南宋以后书皆始巽终坤。”接着说：“余初闻不知为何语，服念弥旬，差有所省。”另外，他在《历下笔谭》说：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆，今人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达不能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者。试取古帖横直画蒙其两端，而玩其中截，则人人共见矣。”以上两段话粗看似是两件事，实质上第二段便是第一段的实例。

关于“始艮终乾”的涵义，黄、包两人既未详释，后人煞费猜测：（一）单讲线，（二）并讲面，（三）并讲立体，莫衷一是。沈曾植曾几次谈及（见《海日楼札丛》），仍涉玄虚，未解决问题。今人启功先生的理解是：“我们知道古代把‘八卦’配合四方的说法是西北为乾，东北为艮，东南为巽，西南为坤。这里说‘艮乾’，不言而喻是代表四角中的两个角，不等于说从东到西一条细线。譬如筑墙，如果仅仅筑一道北墙，便只说‘从东到西’就够了，既然提出‘艮乾’，那么必是指一个四方院的墙。这不难理解，黄氏是说，一个横画行笔要从左下角起，填满其他角落，归到右下角。这分明是要写出一种方笔画，但圆锥形的毛笔，不同于扁刷子，用它来写北碑中经过刀刻的方笔画，势必需要每个角落一一填到。这可以说明当时的书家是如何的爱好、追求古代刻石人和书丹人相结合的艺术效果。这种用笔方法的尝试，在包世臣的字迹中表现得还不够明显（黄乙生的字迹，我没见过），到了清末的陶浚宣、李瑞清等，可说是这种用笔方法的实行者”（见《启功丛稿》）。启老的理解如此。

黄乙生是清代著名诗家黄景仁之子，他的书法，据说“自以为不工，书成辄涂抹，以故传世甚少。”（见包世臣《齐民四术》）沈曾植、启功皆未见过，近年出版的《黄仲则书法篆刻》（黄景仁字仲则）附带影印黄乙生一副对联，极为难得。由此可想见所谓始艮终乾是怎么，一回事。我看他的书迹，有他自己风貌，可备一格。但他故弄玄虚，实在不足为训。我的浅见如此。

六、赵之谦的成就与彷徨

绝顶聪明的赵之谦，生活在咸丰同治年间，学问诗文不可一世，书画篆刻皆第一流。就书法说，篆隶书刚健婀娜，从邓石如出，而轻盈洒脱，翩翩欲飞，另有一种境界。草书少作，真行书初师颜真卿，后专攻北碑，功夫极深。沈着生动，破觚为圆，是其独特的本领。与他同时有李文田、陶浚宣等人皆学北碑，皆不逮赵之谦名隽浏亮。包世臣对书法理论曾有大篇巨著，讲得头头是道，震动一时，而创作实践，实在跟不上自己的理论。赵之谦对书法理论并无专著，只见他东鳞西爪，偶有涉笔。至于他挥毫落纸，各体兼工，实践功夫，远远胜过包世臣。赵之谦曾自刻一颗闲章，文曰“汉后隋前有此人”，自负得了不起。主要是自夸文章与书法。他为当时达官潘祖荫之父潘曾绶作《吴县潘公墓碣铭》，连撰连书连篆盖。文章规拟汉魏格调，可以压倒当时的桐城派古文家。楷法全是北朝碑版的风神，亦是独步一时。拓本流传，震动朝野。历来豪门贵族谀墓之文，撰书题篆，例请达官显要，分头担任。赵之谦以小小七品官，受潘家独特的知遇，一手包办，也是艺林一桩佳话。

旧时论书，都未注意到刀刻问题。对二千年来的碑版流传，大家认为“黑老虎”所展示的一丝一毫尽是当年书法家的原来体貌，深信不疑。本文第四章所引梁蝴评唐《兖公颂》，居然提出“字画失度处缘刻手不精耳”，诚属难能可贵。赵之谦相信包世臣的话，半生寝馈于魏齐碑版，使尽气力，用柔毫去摹拟刀刻的石文，转锋抹角，总算淋漓尽致。尝见他题《杨大眼造像》说，“造像笔中有刀，古刻工且不可及如此。”他只认为刻工懂笔法，不知道有些碑版被刻工刻得走样。我早年听信康有为理论，学习。《龙门二十品>，我觉得横画起笔较易，收笔就难，收笔写成平切，无论如何运笔都写不出来，开始怀疑到刻工有问题。1932年看到高昌《画承夫妇砖志》，五行书丹已刻，三行书丹未刻，两相比较，恍然证实到我怀疑是对的。碑版的写手与刻手问题，今天书法界正需要切切实实做一番系统的比较研究工作——当然，刀味刀趣也应当讲究。譬如商周青铜器铭文是范铸的。我们用毛笔临写，也能自成一种风格，但这是另一问题。

赵之谦的时代既然还未提出碑版的写手刻手问题，他是写北碑的专家，带头使用毛笔摹习刀痕，千辛万苦，可想而知。与赵之谦同时一批写北碑的人，都不如赵之谦出色。赵之谦虽然少谈书法理论，但他三十二岁时著《章安杂说》有一条说：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质，绩学大儒，必具神秀。故书以不学书，不能书者为最工。夏商鼎彝，秦汉碑碣，齐魏造像，瓦当砖记，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规仿为之，斯真第一乘妙义。”（1986年初次发表在《书谱》双月刊总七十二期）如此大唱高调，简直是狂人狂语。估计是他正在专心致志攻习书法，急求上进，遭遇到困难、矛盾、苦闷、彷徨，不能解决，自怨自艾，写入笔记。绍兴书法家多有好奇敏感之士。赵之谦、陶浚宣使用方笔写北碑，各有特色。陶浚宣的字体，更其板滞，在清末民初，风行于上海。当时上海出版的新书封面，大多写“陶体”。再后，绍兴还有一位李徐（后改姓名徐生翁），写“孩儿体”很出名。赵之谦的《章安杂说》近年始发表，李徐未必见过，或者见过赵之谦稿本，受其启发，也未可知。赵是理想，李是实践，真可说“英雄所见略同”。虽然如此，赵、李两人的主张，毕竟皆是孙过庭所讥的“易雕富于穴处，反玉辂于椎论”，我们不必讨论它。大凡刻苦钻研文学艺术的人，在学习过程中，常常会不约而同地遭遇到这样的苦闷、彷徨。涉想到此，连类及之。

七、康有为大言炎炎

康有为在学术上是今文派经学家，在政治上是戊戌变法改良主义派的领袖。余事讲究书艺。1888年三十一岁寓北京南海馆，开始演绎包世臣的《艺舟双楫》而草创《广艺舟双楫》二十七篇，次年年底返粤，整理旧稿讫。早期木版梓行，用篆书自署书名。后来坊间铅字排印，版本极多，日本也有翻印。包氏称双楫，兼论文论书，康氏只论书，所以他后来改题书名日《书镜》。包书早已行世，康氏踵而广之，弥纶古今，天空地阔，大言炎炎，在当时书法界曾起过发蒙振聩的作用，无怪此书不胫而走，风靡一世。全书要旨在提倡碑学，贬低帖学。只看他《尊碑》、《备魏》、《卑唐》等篇目，便可了解内容。清代帖学式微，确是事实。康氏访购大量碑版，纵览汉晋南北朝一系列的墨拓，想利用那批旧时代并不重视甚至无人赏识的资料，大力宣传，来挽救当时书法界的不景气现象，也是风会使然，有过相当大的贡献。由于他面临新事物，产生激情，矫枉过正、主张太过，结果说成凡碑皆好，碑皆是当时原迹，皆是第一手资料，帖多是重摹屡翻，能否保存作者真面，难以置信。这样一刀切，便成偏激之论，非公允之言。这本书一百年来毁誉参半，今天我们实事求是，应该肯定他领先宣传启迪之功，至于他提出的有些论点，当然有时代的局限性，具体问题应该作具体分析。

我十七八岁读到康氏此书，相信他的言论，曾经遵照《学叙篇》的启示：“作书宜从大字始”、“寸字方笔之碑，以《龙门造像》为美，《丘穆陵亮夫人尉迟造像》体方笔厚，画平竖直，宜先学之。次之《杨大眼》，骨力峻拔，遍临诸品，终之《始平公》，极意峻宕。骨格成，形体定，得其势雄力厚，一生无靡弱之病”。《丘穆陵亮夫人造像》即《牛橛造像》，在各品中比较易学，但横画收笔，多是一刀切齐，毛笔就写不出来。其他各品也有些类似情形。前章说过，我曾怀疑到刻手问题。康氏的时代，当然想不到这些问题。

康有为本人书迹，题榜大字，大气磅礴，最为绝诣。我特别欣赏他上海愚园路寓宅入门处横放着“游存庐”三大字木匾，白板墨书，不加钩刻，也不施髹漆，圆笔宽结，雍容挺拔。此是康老“肉笔”，气魄从《石门铭》、《泰山金刚经》出来，真可以雄视一世。魏齐碑版，方圆笔并用，方笔居多。康老专用圆笔，是否他一直未觉察到刻手问题呢？还是他有意识地避开石刻上的刀痕而遗貌取神独自运笔呢？由历史条件推之，我以为是属于前者，不是后者。

八、绚丽多姿的晚清书法

与赵之谦康有为同时，大约六七十年之间，能书之家，人才辈出，各体具备，众星竞曜，异质同妍，形成晚清书法界一片绚丽的景象。其中亦有殚精探索，试为新体，或成功，或失败。凡有自己面目者，综合论列，得十余家：

（一）何绍基阮元门生，写颜真卿，生动圆熟，自具风貌。兼临汉碑北魏碑，功夫亦甚深。他执笔用回腕法，世多效之。自云“书律本与射理同，贵在悬臂能圆空。”(《猿臂翁诗》)圆空二字，可说是他作书要诀。

（二）吴熙载出邓石如包世臣之门。篆隶书皆得邓石如嫡传，具体而微。数邓派人才，他是第一个，赵之谦年辈尚在其后。

（三）杨沂孙篆书最有功夫，精熟洒脱，看似不着气力，于邓派之外自成一家。真行书亦朴拙拔俗。

（四）张裕钊字廉卿，真书在唐人基础上参法北碑体势，一新耳目。康有为说：“吾得其书，审其落墨运笔，中锋必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方，故为锐笔而实留，故为涨墨而实涩，乃大悟笔法。”（《广艺舟双楫·述学篇》）又说：“本朝书有四家……集碑学之成者张廉卿也。”（同上《余论篇》）康氏提倡碑学，乍见张作，大喜过望，不觉言之溢量。

（五）赵之谦见前。

（六）翁同龢同治、光绪两朝师傅，书学颜真卿，气度宽弘，名高一时。晚年所作有时参法北碑，亦具特色。

（七）李文田从欧阳询出，略参北碑。他开始怀疑《兰亭帖》非王羲之书。

（八）吴大激致力金文研究，著《说文古籀补》、《字说》两书，并结合金文及《说文》所附古文籀文，写成《论语》、《孝经》，锓版行世，是近代写金文的先行者。

（九）梅调鼎慈溪布衣，服习二王，极有功夫，但名望不大。手迹流传，有识之士皆认为清代二百几十年无此妙笔。

（十）吴昌硕清末书画大家，负国际重望。篆书肆力于《石鼓文》，积数十年的功夫，早中晚期各有体势，与时推迁。中年以后结法渐离原刻，六十左右确立自我面目，七八十岁更恣肆烂熳，神明变化，不可端倪。分隶真行，亦皆精力弥满，郁勃沈酣。寸缣尺素，无不自出新意。

（十一）陶浚宣第六章已谈到，不重复。

（十二）沈曾植清末著名学者，书法大家。他兼治碑帖之学，博览精研，造诣极高。早年书迹受包世臣、吴熙载的影响，有味于包氏“筋摇骨转”、“无一笔板刻纸上”之说（见包世臣《倦翁自评》），晚岁所作，多用方笔翻转．飞腾跌宕，有帖意，有碑法，有篆笔，有隶势，开古今书法未有之奇境。包世臣的主张，自己未能实现，数十年后由沈曾植起来把它发扬光大，亦书林佳话也。

（十三）顾印愚四川人，写米字有新发展，但名望也不大。我曾见他集宋人诗句为楹联，写成一册，影印出版，名日《宋锦贉题》，佳甚，非近代所有。

（十四）康有为见前（十五）罗振玉著名金石学家。他研究殷墟甲骨文，最早集甲骨文写楹联，别成一格。

（十六）李瑞清晚清学者，平生对古文篆隶南北朝唐宋书迹，皆所通习。早年写黄庭坚行书，有功夫。晚岁在上海卖字，作各体书，多用颤笔，望似假古董，为市民所喜，亦为识者所讥。

以上列举十六家，包括成功与未成功，简单加以说明。

晚清时代，金石学蓬勃发展，古代文物不断出土，这六七十年之间书法界呈现着众多不同体制和不同流派是必然的。

大家所知，还有梁启超、章炳麟、于右任、马浮、释演音（即李息）等书法名家，各有专胜。他们主要活动在辛亥革命以后，本文从略。

1988年5月

中国美术全集书法篆刻编发表