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近三百年的书学 二维码
发表时间：2015-11-10 08:07来源：浙江省书法家协会
一 书学是中国最早设科的一种艺术，六艺中不就有一艺是“书”吗?它的历史固然很悠久，关于它的书籍也很不少，我们只要翻开《佩文斋书画谱》卷首所开的纂辑书籍一瞧，就令人有望洋之叹。本篇所以不说整个的书学史，单说那近代一小部分，只因为古代的书学，你也有论文，我也有批判，已经够详备---不但详备，而且很复叠的了，所以索性撇开不说，单从明思宗崇祯元年(1628)说起。 从本年起倒推上去直到崇祯元年为止，恰巧有三百年，这三百年中，除却崇祯纪元十六年，中华民国纪元十七年外，其余百分之九十，都属于清代，自然，我的论文也以清代为主体。清代学术，最号昌明，书学的派别，也比前儿代来得繁复而且发达。这其中有两个原因: (一)时代愈后，所接受着的古人作品愈多。换句话说，就是学者所取法的门类更广阔。比如宋朝时候，赵孟领还不曾出世，当然没有学赵字的人，现在就增加一种“赵体”了。邓石如未出世以前.写篆字的，只有一种呆板的方法，现在就有大多数人写“邓派”了。 (二)从前的人，本来并没有所谓‘’碑学”，嘉道以后，汉魏碑志，出土渐多，一方面伏然供给儿位经小学家去做考证经史的资料，又一方面便在书学界开个光明灿烂的新纪元。有人说，“碑学乘帖学之微，人绩大统”.这话固然说得过分些，然而清代的下半叶,写碑的人的确比学帖的多了，这是宋元明人所梦想不到的一回事。 有这两个大原因，所以书学的派别比前几朝繁复得多了。可是还有一个原因，足以使这一时期的书学受莫大的障碍的，我也连带说明在下面: 科举时代很注重书学，尤其是会试殿试的时候，秀才们中了“乡榜”以后，对于八股文已有相当的根底了，会试殿试的时候，阅卷的拿到一大叠试卷，好容易分得出好丑来，结果，还是看书法评高低罢。这样说来，似乎那一时期的书学该要格外发达了，然而不然，他们所谓书法，是要光滑而且方正，越呆板越好(那时写折卷的，有“乌光方”三字诀)。他们的字，不但没有古意，且也没有个性，各人写出来，千篇一律，差不多和铅宇一样匀---这就叫做“馆阁体”。 馆阁体的严格化，虽然起于道光时曹振镛的挑剔，为着一字甚至半字或一笔涉及“破体”，便把全卷黜斥了，但道光以前,折帖字体，何尝不以端方拘谨为主,怎能说得到高雅呢!总之，这一体字影响及于当时的书学，实在非常之大。可怜的举子们，中间不无觉悟分子，可是赶快求解放.恰像中年的妇人，缠过了小脚，再想放松，不消说是不可能，即使有此可能，也已留着深刻的创痕，和那天足的截然两样(明代虽也是科举制度，但还没有这个流弊)。所以清代书人，公推为卓然大家的,不是东阁大学士刘墉,也不是内阁学士翁方纲，偏是那位藤杖芒鞋的邓山人(石如)，就是这个原因---至少是一部分的原因。 上面所说两个原因会使书学发达起来，又一个原因反足为发达的障碍，彼此相抵，似乎前者势力健些，所以结果还是胜利---这话都从“发达”二字立场，至于作品的高低，那是别一问题了。只怕读者误会，也得在这里声明一下。 以下就开始论述这三百年里的书学作家了。
二 要把这三百年里那许多书学作家揉将拢来,下个总批判，当然是件很困难的事。包世臣曾经依仿唐张怀瓘<书断>的旧仇，编成一篇<国朝朽品>，截止于道光四年。过了二十年，他自己又增添了几个人。他所品评的时期，比较短些(顺治元年至道光二十四年，即1644至1844，共二百年)，而且他的方法，也和我不同，所以只可当他那篇东西做参考,而不能便即拿来做蓝本。 艺术作品，都含有时代性在里面,当我未论述那些书学作家以前，还得先替他们造个简单的年表。关于这一时期内极有影响于书学界的事项，也附人一些，当作本篇论文的纲领。 明，崇侦元年(1628)姜衰英生
清，顺治元年(1644)倪元璐卒---年五十二
康熙二十六年(1687)金农生
雍正元年(1723)梁同书生
乾隆元年(1736)桂馥生
嘉庆四年(1799)何绍基生
道光二年(1822)陈鸿寿卒---年五十五
咸丰五年(1855)包世臣卒---年八十一
同治六年(1867)李瑞清生
光绪十五年(1889)康有为《书镜)著成
中华民国九年(1920)李瑞清卒---年五十四
三、帖学——以晋唐行草小楷为主 宋元以来，学者只知有帖学(康有为所谓古学)，很少乃至绝无注意到碑学(康有为所谓今学)方面的。那时法帖的摹刻也盛些，什么《淳化阁帖》、《大观帖》、(绛帖》、《潭帖》……官私摹刻，不知道有几十种几百种，一翻再翻，翻得愈差愈远。学行草小楷的，除却这些法帖之外，更没有别的范本了。但面目虽差，会心人自知其命意所在，所以后世依旧有帖学名家不断地出来。 近三百年里的帖学家，有一派(大多数)是守着二王遗法.只在二王范围以内求活动的;有一派(少数)想要于二王以外另开一条路径的。请分头说来: A、在二王范围内求活动的 董其昌字玄宰，号香光，又号思白，江苏华亭人，官至南京礼部尚书，赠太傅，谥文敏。 董其昌晚年还值着祟祯的时代，当崇祯元年，他已有一七十四岁了(后九年卒)。他的字是远法李邕，近学米带的。明末书家，邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟并称。他的造就，本也了不异人。可是他后运好，他的作品为清康熙帝所酷爱，一时臣下，如蓬从风。自来评董字的，大抵言过其实。梁巘说他“晚年临唐碑大佳，然大碑版笔力怯弱”，这话比较公允些。最说得恰当的是康有为《书镜》里说:香光俊骨逸韵.有足多者。然局促如辕下驹，赛怯如三日新妇。以之代统，仅能如晋元宋高之偏安江左，不失旧物而已。《体变)第四)明季书学极盛，除祝允明、文徽明年辈较早，非本篇所能说及的外，余如张瑞图、孙克弘等，并不在董其昌下。至于把蓝其昌去比黄道周、王铎，那更是“如摸对西子”了。艺术的真价值是一个问题，作者名望的大小又是一个间题，本不能相提并论的。 王铎字觉斯，河南孟津人.官礼部尚书.东阁大学士，降清，官至礼部尚朽，溢文安。 一生吃着二王法帖，天分又高，功力又深，结果居然能够得其正传，矫正赵孟领、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的“中兴之主”了。他的作品，固然流传很多，我们只要翻开他那部《拟山园帖》，就可以概见他这副优越的本领。历来论艺事的，并注重到作者的品格，王铎是明朝的阁臣，失身于清朝的，只这一个原因，已足减低他的作品的价值好几成。随后还有人刊行《明季十五完人手》，那部《拟山园帖》，怎不要对之汗颜呢?所以我说.假使他也跟着这十五人中的几人同时上了断头台(其实这十五人中有几个是不曾研究过书学的)，他的声价，自然还要更隆重些。 姜宸英字西溟。号湛园，浙江慈溪人，官顺天考官。 姜宸英是一代名士---江南三布衣之一---他的字也很负盛名。有的说他小真书最好(梁同书)，有的说他行书最好(包世臣)，总之，他是写秀润一派的,和明朝的宋克路数相近。有人说他“拘谨少变化”。然而梁同书说:“本朝书以苇间先生(姜著(苇间集))为第一……妙在以自己性情，合古人神理;初视之，若不经意，而愈看愈不厌，亦其胸中书卷浸淫酝酿所致。”“以自己性情合古人神理”这句话，不但能够说出姜字的好处，并且把书学的奥旨也一语道破了。至于推为清朝第一，未免言之太过。梁同书的字，正犯了太多用自己意思的毛病，所以近于俗体，不十分高明，哪里知道姜宸英是斤斤守法的呢?姜宸英自己说:“余于书非敢自谓成家，盖即摹以为学也。” 张照字得天，号泾南，江苏华亭人,官至刑部尚书，谥文敏。 他是学乡先辈董其昌的字出身的，他不比陈元龙的死学董字。他见到那时学董字的变本加厉，越发浮薄了,所以有意写得放纵些，装出一副剑拔弩张的状态来，一则免得与人雷同，二则也是他的个性如此。他的大字似乎在学颜真卿的《告身》，全非董其昌的方法了，虽然不十分高美，却也别开一种境界出来。清初帖学家，张照、刘墉，都负盛名。刘的名声，比张更大，实则他们程度相坪。张照的《玉虹签真》，不能不说它是近代数一数二的法帖，虽然比不上《拟山园》，但总比《筠清馆》(吴荣光)好些。 刘墉字崇如，号石庵，山东诸城人，官至东阁大学士，谥文清。 我最不相信康有为“集帖学之成者刘石庵也”这句话。刘墉的作品，有如许声价，多半是因了他的名位而抬高的(赵孟頫、董其昌等也有些这样)。他的大字是学颜真卿的，寻常书翰，只分些苏轼的厚味来.很少晋人意度，不知南海先生的话从何说起?评刘字最审当的，要推包世臣了，他在《艺舟双揖》里说: 诸城刘文清相国，少习香光，壮迁坡老。七十以后，潜心北朝碑版。虽精力已衰，未能深造，然意兴学识，超然尘外。((论书十二绝句》自注) 说他“意兴学识，超然尘外”是对的，说他“集帖学之成”，未免太过了。我们细看包世臣所述的他的学历，“少习香光，壮迁坡老”，少的时候，固然谁都不见得就知道走正确的路，除非是名父之子或名师的弟子;不过他到了壮年还只迁到宋人，而且已有了董其昌做垫子，叫他怎么会根本改造呢? 刘墉行楷书还比不上董其昌，不过他能够写大字---大字比小字写得好---这是董其昌所不能及的。至于他们官又高，名望又大，那是再像没有了。董的用墨，特别来得枯清;刘的用墨特别来得丰肥。枯瘠之极，还有些儿清真之气;丰肥之极，可便泥滞了。有人嘲笑他的字是“墨猪”，并不过分。和刘墉同时的，有王文治、梁同书---当时称做“刘梁王”---都负盛名于一时，他们都从董字出来，写得好时，的确也很潇洒，有逸气，然而总不是书学的上乘。 姚鼐字姬传，号惜抱，安徽桐城人,官郎中。 他是个著名的古文家，他不专以书法出名，可是他的书法并不比他的古文差，他的书名被文名掩煞了。包世臣《国朝书品》把他的行草书列在“妙品下”(“妙品上”及妙品以上的“神品’.只有邓石如一人)，是很有眼光的。 姚鼐学书的程序，是借径于元朝的倪瓒而上规晋唐的，一方面极力回避当时所最风行的赵董一派柔润的习气。所以他的作品，姿媚之中，带有坚苍的骨气，萧疏澹宕，有“林下风”和刘墉辈面目两样。刘墉之丰腴厚润，说得好听些，叫做“庙堂气”。 清人学倪瓒的，姚鼐之外，还有个恽格。他以画家而兼书家.用写花卉的笔意来写字，有时境界很高，有时则很平凡。细画软笔，第一要有骨干。褚遂良字，何等有骨干!倪瓒、姚鼐，骨干少些;恽格又其次也。 翁方纲字正三，号覃跻，又号苏斋，直隶大兴人，官至内阁学土。 翁方纲终身欧虞，谁都这样地评定他，没有异词的。现在我且把他的书法分析起来:他的用笔，完全致力于大欧的《化度寺碑》;他的布白，完全取法于虞世南的《孔祭酒碑》。说得远些，他是从《洛神赋》出来的---钟王小楷,都作扁形，只有《洛神赋》有些长形，《孔祭酒碑》纯是长形的了。王澎写这一体最好，翁方纲是用王澍的方法去学晋唐人的。 翁方纲的时代，谈金石的，已很多了。他对于金石学有长时间的研究，识见也广，但看他对于各种碑帖的长跋或长古(他这种古诗也自成一派)，多么仔细。推为一代大赏鉴家，不虚也!他既然有了这种识见，所以就不愿意株守晋唐。他也兼写秦篆汉隶，毕竟学力多，天才少，没有什么成绩。可是那时邓石如还没有成名，海内写篆隶的，确实没有更的人，他在北京，居然做了“书坛盟主”好多年，论其学问，确也有这个资格。 梅调鼎字友竹，号赧翁，浙江慈溪人，布衣。 梅调鼎不很著名，只有上海宁波一方面的人知道他。他是个山林隐L，脾气古怪.不肯随便替人家写字，尤其是达官贵人，是他所最厌忌的。因此，他在当时，名誉不大.到现在.他的作品，流传也不多，说到他的作品的价值，不但当时没有人和他抗行，怕清代二百六十年中也没有这样高逸的作品呢? 他的书法，以二王为主，旁的无所不看，无所不写。住在冷僻的慈溪，家里又贫寒，搜集些儿碑帖。比别人家要艰难到十倍。他对于《王圣教》，功夫最深，其次，汇帖里面的另简短札，随时随地流露古人的真意，反比冠冕堂皇的《兰亭》、《乐毅论》等等好得多。初唐诸家，最得二王乱头粗服的真趣，要算太宗的《温泉铭》，梅字的路数，和这一体很相近。 B、于二王以外另辟一条路径的 黄道周幼平，一字幼玄，号石斋，福建漳浦人，官礼部尚书，武英殿大学士，谥忠烈。 明季书家，可以夺王铎之席的，只有黄道周。黄道周学问品格，皆第一流。他对于书法，要在二王以外另辟一条路径出来。他大约看厌了千余年来陈陈相因的字体，所以会发这个弘愿。我们看了郑枃的(书法流传图》，便见到羊欣、王僧虔以下的历代许多书家都是王羲之一本相传的。王羲之的字，直接受自卫家，间接是学钟繇的，图中对于钟繇系下，除却他的儿子和外甥外,更没有嫡传的人。黄道周便大胆地去远师钟繇，再参入索靖的草法。波磔多，停蓄少;方笔多，圆笔少。所以他的真书，如断崖峭壁,上花斑驳;他的草朽，如急湍下流，被咽危石。前此书家，怕没有这个奇景罢。 倪元璐字玉汝，一字鸿宝，浙江上虞人，官至国子监祭酒，赠少保,吏部尚书，谥文正。 他和黄道周同时，而且道同志合，很交好的。明亡时.他们都殉国而死。他们平素为学，崇尚节概，严正之气.流露于行间字里，和赵孟頫、王铎一辈子，自然两样。倪元璐的字，用笔和黄道周方法相同，比较的有锋棱,有色泽。他们都会写字，也都会写画。黄遴周字的功力较深,画的功力少些;倪元璐刚反一个面。所以倪字没有像黄字那样规模之大。 倪元璐、黄道周、王铎三人，天启二年进士同年。他们在京里，相约学书，都很要好，后来便分做两路了。最希奇的是字的体制也截然两路。说艺术是人性的流露，引他们三人做例子，再恰当没有了。 沈曾植字子培，号乙庵，又号寐史，浙江嘉兴人，官安徽布政使。 学黄道周字的很少，我所仅能找到的，只有一个钱朝彦---很不著名的。这个人学黄道周，像是像极了，可是没有他自己的个性，且也谈不到“发挥光大”。直等到清之季年，有位大家出来了---就是沈曾植。 他是个学人，虽然会写字，专学包世臣、吴熙载一派，没有什么意思的；后来不知怎的，像释子悟道般的，把书学的秘奥“一旦豁然贯通”了。他晚年所取法的是黄道周、倪元璐，他不像别人家的死学，方法是用这两家的，功夫依旧用到钟繇、索靖一辈子的身上去，所以变态更多。专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生。他死后，最迹流传，售价更昂，可见时人还有些儿眼光。
四、碑学——以魏碑为主 碑学晚兴.我在本篇第一章已经约略说过了。通常谈碑学，是包括秦篆汉隶在内的，不过我为了叙述的便利起见,只以真书为原则,把篆书和隶书(隶的名称,不很确定，详见后》付之别论。 阮元作《南北书派论》和《北碑南帖论》(《揅经室三集》卷一），这两篇文章，在书学界影响很大。他说: 宋帖展转摩勒，不可究洁，汉帝秦巨之进，并由虚造，钟王都谢,岂能如今所存北朝诸碑皆是书丹原石哉? 又说: 宋元明书家，多为阁帖所囿，且若(楔序)之外，更无书法，岂不陋哉? 他是最先提倡碑学的一个，包世臣、康有为继之，主张更力。康有为《书镜》里有《尊碑篇》，把阮元的意思推衍开来，说帖学和碑学新陈代谢的情形，很有道理。附录一段于后: ……夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人勾本，已等凤毛笑。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重勾屡翻之本，名虽羲献，面目全非，精神尤不待论。譬如子孙曾玄，虽出自某人，而体貌则迥别。国朝之帖学.荟萃于得天、石庵，然已远逊明人，况其他乎?流弊既甚，师枯者绝不见工，物极必反.天理W,然，道光之后，碑学中兴，盖事势推迁，不能自已也。 写北碑的，约略可分做方笔圆笔两种，分述之; A、写方笔的 邓石如原名玫，字石如，后名石如，字顽伯，号完白，安徽怀宁人，布衣。 他生平用力于篆隶最深，他用作隶的方法作真书，真书的造就，比隶书稍逊一步。那时谈金石之学的，虽然一天天多起来，但谁有这个大力能够直接去写六朝碑呢?邓石如的真书，全法六朝碑的，因为他对于汉碑已很有根底了，趁势去写六朝碑,是毫不费力的。 邓石如笔力天成，这是没有异议的了。我说他真书不及篆隶的原因，只是结构上差一些—他不常作真书，真书的结构，实在嫌其太庸。然而自从他开始正式地写北碑之后，好比“毕路蓝缕，以启山林”，人们就有一条大路可走了。 包世臣字慎伯，号倦翁，安徽径县人，官知县。 他的《艺舟双揖》中有《述书》上中下三篇，他自己的学程，在上篇中说得很详细。可是他生平喜大言，如云汪中《述学》稿子，经其手定，不是太不自量了吗?我们单读他论书的文章，想象到他的作品方面去一定以为至高无上的了，其实，哪里见得! 他的字取法于邓石如的多，他用邓的方法，却写北碑，也很有功夫。他对于用笔极讲究，有人讥消他单讲究区区点画，把大的条件反而忽忘了，他实在有这个毛病。他的用笔，比邓更方，专取侧势，大约他得力在《敬史君碑)、(始平公造像)这几种，不过自己不肯明说罢了—艺术家往往不肯以真诀告人。 赵之谦字伪叔，一字益甫，号悲盦，浙江会稽人，官知县。 把森严方朴的北碑，用宛转流利的笔子行所无事地写出来，这要算赵之谦第一副本领了。他也是取法邓石如的。不过他没有邓石如那般魄力，所以他的作品，偏于优美一方面，拙的气味少，巧的成分多，在碑学界，也不能不算一种创格，虽然有好多人不很赞重他。 赵之谦有个同乡叫做陶濬宣，他也专写北碑---专写《龙门造像》的---写得太板滞了。我以为与其像陶濬宣这般板滞，不如像赵之谦那样流动，好在他于流动之中有勾勒，不至于全没骨子。(那时写北碑比较好的，还有孙治经、李文田。孙浑厚疏宕，方圆并用，确非他人所及，可惜我所见的不很多，李文田似乎太老实些，故不详论。) 李瑞清字仲麟.号梅庵，又号清道人，江西临川人，官江宁布政使。 李瑞清也大规模地写过北碑，他的作品，在十年前很珍贵，现在却没有人佩服他了。我以为过去的珍贵，也太过分，现在的轻视，也可不必。艺术是有时代性的东西。康有为说得好:“制度、文章、学术，皆有时焉以为之大界，美恶工拙，只可于本界较之。”我们现在都知道李瑞清的字的短处了，可是在李瑞清未出世之前，谁能开得出像他那样一条新的路来呢？这样说来，李瑞清在书学史上就有相当的地位了。 他的早年，写颜、柳、山谷诸家，都很不错。后来专写汉魏碑版，喜用颤笔。他见到当时写北碑的，不入于赵(之谦)，则入于陶(濬宣)，他要用蔡邕的“涩笔”去矫正他们，结果，涩得过分，变为颤了。更有甚于此的，一般学李瑞清的人，颤得过分，益发不成样子，弄得李瑞清的字愈加出丑。所以我说，李瑞清书价陡落，他们也该负一部分的责任。 B、写圆笔的 张裕钊字廉卿,号谦亭，湖北武昌人，官内阁中书。 张裕钊不全是圆笔，他的好处还在用方笔的时候，不过平均计算起来,毕竟用圆笔的多，所以把他排列在这里(邓石如也带用圆笔)。 康有为说张廉卿集碑学之成，我可又不敢输服他了。他的用笔,固然有一种浑刚之气，取法六朝，不着痕迹，这是他的长处。然而六朝人的书，又会团结，又会开张，又会镇重，又会跌宕;他呢，单有团结镇重的好处，而没有开张跌宕的本领，所以还差一些。据康有为说: ……其书高古浑移，点画转折，皆绝痕迹，而意态述峭特甚，其神韵皆晋宋得意处，真能甄晋陶魏，孕宋、梁而育齐、隋，千年来无与比!其在国朝，譬之东原之经学，稚威之骄文，定庵之散文，皆特立独出者也。吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连.转必提顿，以方为国，落必含蓄，以圆为方，故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟笔法。(《述学》第二十三) “中笔必折”以下几句话，确能道得个中廿苦，可是朽法的要素很多，“用笔”以外，大有事在，张裕钊除却用笔一事之外，并没有什么了不得的处所。康有为感激他启悟之恩，所以不觉言之过当，其实“甄晋陶魏，孕宋梁而育齐隋，千年来无与比”，这顶高帽子，他难道戴得起的吗? 评张裕钊字比较恰当的，张宗祥《书学源流论》里说:廉卿用笔法《张猛龙》及齐碑，而结体宽弛。(《时变篇》) 又说: 廉卿之学《猛龙》，用笔之法，可云肖矣。分而观之，殊多合者，及其成字，则皆不类。盖结构非《猛龙》之结构，大平易而不险峻也。（《溯源篇》） 说他学《猛龙》，虽也不很妥当(法齐碑不错)，但“宽弛”、“平易”，确是他的短处。我有时还疑他是学柳公权的。总之，他的体势，的确不是北碑。他虽然能于书学界独树一帜，康赞云云，实在使我们有“张茂先我所不解”的感想。 康有为原名祖治，字长索，一字更生，广东南海人，官工部主事。 《广艺舟双揖》—即《书镜》—的作者康有为，对于历朝碑版，无所不幕，即论这部论书之书，闺伟博治，也已经“只千古而无对”了!可是他的议论，也有所蔽，他有意提倡碑学。太侧重碑学了。经过多次翻刻的帖，固然已不是二王的真面目，但经过石工大刀阔斧锥凿过的碑，难道不失原书的分寸吗?我知道南海先生也无以解嘲了。 他虽然遍写各碑，但也有偏重的处所。他在《述学篇》里只说一泡冠冕堂皇的话儿，不曾道出真的历史来，然而我们总可以揣测得之。他对于《石门铭》得力最深，其次是《经石峪》、《六十人造像》及云峰山各种。他善作“擘窠大字”，固然由于他的意量宽博，但其姿态，则纯从王远得来(也有几成颜宇)，众目可共看也。邓石如、张裕钊是他所最倾倒的，作书时，常常参入他们的笔意。但还有一家是他写大字写小字以及点画使转种种方法之所出，而他自己不曾明白说过的，就是伊秉缓。试看他们两人的随便写作，画必平长.转折多阅.何等近似。潇洒自然，不夹人几许人间烟火气，这种冲情，又何其仿佛。
五、篆书 钱坫字献之，号卜兰，江苏嘉定人，官知州。 清初写篆字的很少。王滋算一家，不是最著名。等到小学家一辈辈出来了，才有好多人去练篆书，如钱坫、洪亮吉、孙星衍等皆是。他们都用很呆板的方法，搦定笔管，去画大圆，写的时候，固然很吃力，且也没趣味(有的索性烧去毫尖写之，说来很可笑)。钱站是九钱之一，世代研究经小学的。他对于篆书的功夫，比洪、孙更深。他虽然远法二李(李斯、李阳冰)，但有时似乎在学“嫘扁”，有时则很像宋时的陈孔硕(写《钱坫孔子庙碑》者)。总之，他的功夫，毕竟不少!他自己说曾有一次梦见李阳冰，授以笔法，骤然大进。我们不相信他那种神话，但他平日用心之切，于此可见一斑。 他和邓石如同时，他常常批评邓石如篆书笔画的错误，说他不懂六书，邓石如的确没有小学根底的。可是小学是一事，书学又是一事，书家能兼小学，固然更好，因不能兼小学而并取消书家的资格，那也太苛刻了。 邓石如(见前) 邓石如的篆书，比他的隶、楷、行、草都来得好，自从邓石如一出，把过去几百年中的作篆方法，完全推翻，另用一种凝练舒畅之笔写之，蔚然自成一家面目。康有为说得好: 完白山人之得力处，在以隶笔为篆。或者疑其破坏古法，不知商周用刀简.故箱法多尖;后用漆书，故头尾皆图;汉后用毫，便成方笔。多方矫揉.佐以烧毫.而为瘦健之少温(李阳冰)书，何若从容自在，以隶笔为汉篆乎!完白山人未出，天下以奏分为不可作之书，自非好古之士鲜或能之;完白既出之后.三尺竖位，仅解操笔.皆能为篆。(《说分》第六) 我以为邓石如的篆书仍旧继承二李的传统。康氏说他“以隶笔为篆”，实际上自汉以来篆书用笔本来有此一法。邓石如从汉碑篆额得到启发，特别是《天发神谶碑》用隶笔更明显。总之都是秦篆的继承者。多数人只注意中锋用笔，写得吃力。邓石如灵活运用，开个方便之门，给予后来学者很大的影响。这点确实是了不起的。 学邓诸家，数吴熙载，赵之谦最有名。飘逸有余，而凝练不足，这也是自然的趋势。 吴大徴字清卿，号恪斋，又号恒轩，江苏吴县人.官湖南巡抚。 清季写篆字的很多，吴熙载、赵之谦之外，还有那吴大徴、杨沂孙也很有名声。吴大徴对于金石之学很有功夫，他把金石之学当作他的本业。做官还是他的副业哩。 他写篆字，用笔也是邓法、比较直率些。他的结构最规矩，七平八稳的。严格说来，他的篆朽功力有余，而逸气实在不足。但拿去杯赵之谦相比较，那末严妆冶态，风范自然两样。所以我们也不能不认他是个大方家数。 杨沂孙字子与，一字咏存，号濠叟，江苏常熟人，官知府。 他用轻描淡扫的笔子来写篆字，是他的创格。他对于籀书篆书，写得熟透了，有时还把楷书篆书夹杂着写来，随随便便，不着痕迹，这也是别人家所没有的情形。 自从邓石如的篆法一传再传变成一种卑靡的习气以后，学者没有法儿躲避他，一方面觉得间头转去去学钱坫、洪亮吉是多么吃力而且可畏的一条路啊，所以学杨沂孙的就慢慢地多了起来，在相当的时间之内。其实，杨沂孙的篆字是不能学的，学到后来，更其靡弱了。字有写得好而可学的，有写得好而不能学的。论吴大澂、杨沂孙两人的篆法，当然杨在吴上，然而昊篆学之无弊，正因为他写得平实的缘故，吴俊卿字昌硕，号击庐，浙江安吉人，官知县。 吴先生专写《石鼓》，他的用笔，也用邓法，凝练遒劲，可以继美。赵之谦作篆，不主故常，随时有种新意出来;吴先生作篆，也不主故常，也随时有新意出来。可是赵之谦的新意，专以侧媚取势，所以无当大雅;吴先生极力避免这种“捧心龋齿”的状态，把三代钟鼎陶器文字的体势，揉杂其间，所以比赵之谦高明得多了。 吴字出名之后，海内外(海外指日本)承学之土，都以邓字为不足学(怕犯赵之谦的老毛病)，一个个去写吴字。可是他们所学的，只是吴字的一种—最通常的一种，我们所看到的吴字，件件各异，因此不能不惊服他老人家魄力的伟大。
六、隶书 隶书的名称，不很稳妥。占人所谓隶书，是说现今之楷书(王应麟说“自唐以前，皆谓楷字为隶，欧阳公《集古录》始误以八分为隶”);现今的隶书，古人叫做“八分”。但“分”的名称，又没有一定。关于“隶”和“分”的辩论文字，除《佩文斋书画谱》所已著录的外，翁方纲有篇专论，叫做《隶八分考》，其他如刘熙载的《艺概》，及包世臣、康有为书中，都曾说到这个问题，各有各的主张。本篇不是考据文章，所以还是用通俗的叫法好些，免得多一番噜苏。 郑簠字汝器，号谷口，江苏上元人。 在碑学还没有昌盛之前，写隶字的很少，而且不很合法。可是他们也有他们的好处，写得好的，的确有种逸气，郑簠是最富有逸气的一个。 他的隶字，带用草法，写得最洒脱。不守纪律，逍遥自在，像是个游仙。他之所以有这个大胆，有了这个大胆而不至于“泛驾”，全靠他的襟抱和学问做背景。他家里所藏占碑，凡有四橱之多，他几乎无所不摹。但我们找遗汉碑，觉得没一通和他的字近似的。有人说他学《夏承》，《夏承》不过波折多一些罢了，郑簠的波折法，不是这里的波折法，说他学《夏承》是很牵强的，他是不肯呆学古碑的人啊。郑簠的波折法，和宋《山河堰石刻》稍似。学郑簠的字的，有个万经，学得很相像。然而有一事不曾学到，郑簠何尝这样拘拘地事仿古人呢?李说得好，“学我者死.似我者俗”，我可以借这句话代郑簠赠给万经。 朱耷字锡鬯，号竹垞，浙江秀水人，宫检讨。 清初写隶字的.除了郑篮是特例外，其余可称为能品的也不少。虽然都很幼稚，但还足以发现美的情感，而表现其个性.恰合艺术的定义。这一派，找要拉朱抨尊做代表。 朱彝尊的隶字，包世臣列在“逸品”中(他不叫隶书而叫分书).逸气确乎有的，可是他的方法总不对。他似乎用欧字做垫子，把字形压得扁些，添上了几笔波碟，就算了。似乎在学唐以后的隶碑，没有汉人的气息。这也是时代的关系，假使他出世在嘉道以后，他的作品就不是这样了。 桂敌字冬卉，号未谷，山东曲阜人，官知县。 桂馥是个小学家，他的隶字.写得很方整，有些近朱彝尊，但比朱葬尊来得平实，来得雄厚。逸气少一些，但所吸收的汉碑的气味，比朱多一些了。汉碑种类极多，他大约是出于(华山》、(姿寿》这几种的。 比桂馥年辈稍后的，有个钱泳，也写这一派隶字，益发呆板了。他有部《问经堂帖》，通行于一时，摹临汉碑，把汉隶台阁化了，贻误后生，罪过罪过! 金农字寿门，号冬心，浙江钱塘人，布衣。 近代书家中，最特别的，要数金农了。他的用笔.又方又扁，叫做“漆书”，谁都指不出他的师承来(或说他真书学《郑长猷造像》，倒很相近)。康有为说：“乾隆之世，已厌旧学，冬心、板桥(郑燮)。参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。“这话固然不错，但一来有时代的关系，二来他的气味好，毕竟不能一笔抹煞他。平心地说来，一方面我们该要悯惜他那“不知变”和“失则怪”的苦衷，又一方面还该赞佩他那副创造精神才好。 他的隶书，横画很相阔，一竖都很细小，字的全形很长，处处和别人家不同。他的画也很奇别，向来写梅花的，总倾向于疏朗高淡一路，他偏要写“密粤繁枝”。总之：他是富于独创精神的，学问也好些，无论字或画，都有一种不可掩的逸气在里面。 伊秉绶字墨卿，号默庵，福建宁化人，官知府。 伊秉绶是隶家正宗，康有为说他集分书之成，很对。其实，他的作品，无体不佳，一落笔就和别人家分出仙凡的界限来。除出篆书是他不常写的外，其余色色都比邓石如境界来得高(参看第七章)。包世臣只取他的行书，列入“逸品下”，还不能赏识他，康有为才是他的知己啊。 他的隶字，早年和桂馥同一派的，后来他有了独到之见，便把当时板滞的习气完全改除，开条清空高远的路出来。 写字的条件多着哩，用笔用以外，还有结体、布白。布白有一个字以内的布白，有字与字之间的布自，还有整行乃至整幅的布白—这就是古人所谓“小九官”、“大九宫”。别人家写隶字，务求匀整，一颗颗地活像算珠，这和“馆阁体”相差几何呢?伊秉缓对于这一层很讲究，你看他的作品，即使画有方格的，也依旧很错落。记得黄庭坚诗云:“谁知洛阳杨风子(杨凝式)，下笔却到乌丝阑。”古人原都不肯死板板地就范的。 何绍基字子贞，号蝯臾，湖南道州人，官编修。 何绍基各体书。隶书第一，真书还在其次。真书病在写得太熟(应酬太多，亦其一因)，太熟了，无意中夹人通俗的成分进去，同时把那仅有的古意慢慢地散失了。他的隶字，还不至于熟，因为他比较少应酬的缘故。 他的隶字的好处，在有一缕真气，用笔极空灵，极洒脱，看过去很潦草，其实他并不肯丝毫苟且的。至于他的大气盘旋处，更非常人所能望其项背。他生平遍写各体隶碑，对于《张迁》的功夫最深。他的境界，虽没有像伊秉绩的高，但比桂馥来得生动，比金农来得实在，在隶家中，不能不让他占一席位次。 陈鸿寿也以写隶字出名，他全仗聪明，把隶体割裂改装，改装得很巧，很醒日的。他的隶字的价值，等于赵之谦的篆书的价值，毕竟不十分大雅。所以只好在这里附带说及之。
七、颜字 把颜字别开一门，是我的“杜撰”，向来论书学的从没有这个例子。我要说明我所以别开颜字为一门的原因，还得先将颜字在书学界的地位说个明白: 颜真卿的字，有的说他出于《高植墓志》，有的说他出于《太公望表》，有的说他出于《瘗鹤铭》，有的说他出于《郙阁颂》……这些评语，各有各的意思。其实，他是无所不学的，他那副雄伟深厚的精神，全从汉碑得来，用笔方法，是把钟繇参入隶体中，换句话说，就是用隶书的方法来写真书。他是兼有帖学碑学之长的—帖学和碑学，本没有截然的区别；即南派北派的书称，也只好笼统说说，谁能划分清楚呢(阮元的论调，康有为已驳之)?就碑帖二字本义说，那末《家庙碑》、《麻姑仙坛记》等等是碑，《裴将军》、《争坐位》等等是帖，就人说，他是陕西人，应为北派(阮元以真卿隶北派》，就字体说，他的字近《瘗鹤铭》，应为南派。本篇三四两章所列的帖学碑学，又是侠义的，因此，写颜字的几家便觉得无可归类了，所以只得另辟一门。 写颜字的人，向来不曾绝迹的。宋元之世，无所谓碑学，要写同入字，非用颜法不可，那时书家，没一个不从颜字转出来的。苏轼、黄庭坚，各得一体.皆是名家(黄的用笔，纯是颜法，苏是得力于《东方画赞》的)，况其下焉者乎?在这三百年里，也有写颜字很好的几家，分述于后: 刘墉(见前) 他是被后世公认为帖学人家的，他的大字比小字好，前面已经说过了。他的大字学颜真卿，写得很出神。颜字是多么森严的一种体啊，出于他的手，却变成和婉通灵的一副面目了。他的结构也很遒媚，另有一神意趣，不像小字的匀整乏味。后世学刘字的，只认识他那丰腴的笔子和宽绰的态度，不曾注意到结构上的错落和挪移的妙处，所以一无余味。 写大字和写小字方法不同，一团团的字样，用之于大字，还不妨，用之于小字，便梢了。刘墉的大字，只靠他会娜移，会错落，小宇没有这回事，所以就逊一步。人们都愁大字不易写，萧何题额，甚至覃思三日，其难可知。然而在这三百年里还有个陈鸿寿，他大字写得好极，小字比较平常。这类例子不多。 钱沣字东注，号南园，云南昆明人，官至通政司副使。 他写颜字最通肖，颜碑面日很多，他所最写得像的是《大麻姑》、《元次山》这几种。他的行书虽然和《争坐位》、《祭侄稿》形态不很近似，但也很好，有骨子，不像刘墉、翁同龢之多肉。 他还有一件事比别人家来得好；寻常学颜字的，只知聚，不知散，只知含，不知拓，他可是能散能拓的了。刘熙载论草书有句绝妙的话儿---《艺概》中有一条说: 古人草书.空白少而神远，空白多而神密，俗书反是。 我以为用这句话来评颜字，再恰当没有了。颜字字形很宽廓，“空白”只管多，但其“神”自然很“密”，这也是颜真卿《笔法十二意》篇里说的“密谓疏”的意思，钱沣是最能体会这个“奥旨”的。 伊秉绶(见前) 前面早已说过，伊秉绶是用颜真卿的楷法写隶字的，但同时，他也用隶的方法来写颜字。用隶的方法写颜字，真是师颜之所师，“此秘待我发”，他可以自豪了。 写字贵在能变，魏碑结体之妙，完全在于善变。我们试翻开任何种魏碑，把它里面相同的字拈出来一比较，几乎没一个姿态相同的，唐碑就不行了。(唐以前的碑版，只有《经石峪》有这个毛病，但它因为字的面积过大，也有可以原谅)论到唐以后的书法，只有颜真卿变化最多，最神奇；历来写颜字的，也只有个伊秉绶最解此意。这句话，怕不至于太大胆吧。 他不论临哪一家字，都有“我”的存在，而他的“我”之中，又处处有颜的骨气，是真可谓“具体而微”了。除却颜的成分，其余比较地占得多的，还是《吊比干文》，大概真书中含《吊比干文》的成分更多些。 张廷济字叔未，浙汀嘉兴人，解元。 张廷济的字，似乎不能说他是颜真卿的嫡系，他是个金石家，所看过学过的碑帖.当然很多，他的作品，也是兼取各体，不名一家的，然而他的得力处，只在颜真卿。我们但看他的真书，外密中疏，又苍老，又生辣，一眼望去，便知遒是学《多宝塔》、《东方画赞》的。 他的行楷，有种特点—很容易看出的特点。一行之中，字形忽大忽小，笔画忽粗忽细，而且大小粗细的‘比”，足足有一比二甚至一比三的质量，这是别人家所没有的情形。包世臣说道: 古帖字体，大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。吴兴(赵孟頫)书则如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后之色，人人见于面，安使上下左右空白有宇哉(《答熙载九问》)? 张廷济也知道这个意思，所以他取法于<裴将军诗》、(蔡明远帖》---真卿行草之最出神者---而成这个面目，常人无此大力。 何绍基(见前) 他写颜字最出名，可是写得太熟，反而有碍了。这个意思，前面已经说过，现在且说他的长处：他是遍学南北碑版的，特别是隶书的功夫，比别人家来得深，所以他的作品，包含很大。他的字有一种翩翩欲仙的姿态，和寻常写颜字的有些不同，大约是兼用张照、刘墉的方法的---用刘的方法尤多。他对于执笔极讲究，多用提笔绞笔。运笔有一种空虚洒脱的神情，和他的隶字相同。 翁同龢字叔平，号松禅。又号瓶庐，江苏常熟人，官至协办大学士，户部尚书，谥文恭。 翁同龢是个相国，他的宇也有庙堂气。他的意度和奥味，与刘墉很相像。刘墉而外，如钱沣、何绍基等对于颜字，各有各的心得；他出世最晚，所以能够兼收众长---特别是多用钱沣的方法---有时还参人些儿北碑的体势，把颜字和北碑打通了，这是翁同龢的特色。至于他的小字，神韵略似苏轼，用笔虽然肥厚些，但没有俗气，翁相国的尺牍，文词雅俊，有晋宋人风，再添上一重书法的精关，所以更有价值了。
八 书家之多，原不胜举，上述家数，共三十人，重四人，择其比较富于创作性的，标举出来，加以批注，大约十分之七是客观的口吻，十分之三是主观的见解。末后还有关于书学的几个零碎的意见，附带着说说: 扬雄以书为心画，我们也觉得任何人写出来的字都酷肖其人，非但笼统地酷肖其人，而且这个人的某一时期也自有某一时期的字。欧洲人本来无所谓书学的，可是他们的“签字”，也是他们的“心画”。记得有人把拿破仑早年、晚年、盛的、衰的各时期的签字，排将拢来比较一下，就觉得各有各的神气。只这儿笔的签字，尚且如此，何况我们连篇累犊的举迹呢?进一层说，非但一个人各时期中的字有不同罢了，我们见到一幅字，或一种石刻，假使没有署名.或其人不知名又不写明朝代及纪元，那末我们尽可以审定它是哪一朝的作品，至少有十之八九的把握。某一时代某一处所的政治环境和社会状态怎么样，它们所产生的文艺(无论文学、书学、画学……)便怎么样，各方面都有牵连，逃不过识者的慧眼。所以说，艺术是有国民性和时代精神的东西。 “集成”二字，谈何容易呢?搦着毛笔去摹写依毛笔所写而刻的南帖，还怕不能相像，何况又要把原一枝绵软的笔，去攀写那猛乱所尖锐粗硬的北碑，当然更困难了。学书的，死守着一块碑，天天临写，只求类似，而不知变通，结果，不是漆工，便是泥匠，有什么价值呢?上述碑学诸家，虽然和帖学诸家并列着，如果比起造诣的程度来，总要请帖学家坐第一把交椅，这是毋庸讳言的。(本篇所述书家，三、B及四、五、六、七各章，可说已尽量地列举出来了；只有三章A人才最多，为我所要叙列而未叙列，旋取旋舍的几家，如张瑞图、朱耷、傅山、李光地、王澍,梁巇……他们的作品，也都草然可观。)最近写碑的仍比写帖的多，分道扬镰.不知将来谁是健者?由我所知道的，绍兴任，治帖学，造诣很深(他是写钟字的)。 此外如钱罕、周承德，正在研究碑学，拓基很大。英绝领袖，或在这几位乎? 1945年，顾领刚《当代中国史学》出版。下编第四章第四节《关术史的研究》，叙述编著《中国绘画史)者凡数家，“关于书法史的研究，著述极少。只有几篇零碎的论文，散见于各杂志中。如《东方杂志》二十七卷一号所载沙孟海先生的《近三百年的朽学》，便算是较有系统的作品了。......”1947年，京沪夜车上与顾先生同室，他便怂恿我写书法全史，我亦有此意，但少暇锌。1978年，上海人民美术出版社约我草一部(中国书法史图录》，亦既属稿。为征集图版末齐，估计交稿付印，尚需时月。1985年附记。 |
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