王季迁《题画杂录》——鉴藏作为一种思想方式

元 王蒙 林麓幽居图

美国芝加哥艺术博物馆藏

　　■曹蓉

　　在传统的著书体例中，杂录可以是具有浓厚私人性质的作品。假如是稿本，更兼珍贵的版本价值。《王季迁书画过眼录》所收《题画杂录》，属这一文献类型。它以新历编次，具有日记的体式，撰于1942年至1945年，随所见先后，记录寓目、购藏的书画（主要是画作），间及鉴赏、考辨、价格等。《备忘》一种，逐次品评两种“画册”中的作品。几种合观，可见作为鉴藏家的王季迁生活、知识、思想的诸多面向。而本文，尤其关心他认知书画的过程。

/ 作品 /

　　王季迁（1907-2003），本籍苏州，1928年负笈海上。课余，随同吴湖帆（1894-1968）鉴习书画。1940年代初，观画、鉴画、买画，是其日常生活的主调。《鉴画杂录》中，无日不是这样的记载。但细琐的物事中，还埋藏书画认知的线索。以王蒙为例，可见两者如何交织、相互推演。

　　1942年12月，《杂录》记事云：

　　前年于京友处购得黄鹤山樵《林麓幽居》巨幅，笔墨松秀恬雅，为石涛、墨井所祖一种。时人以其不类寻常面目，咸目为赝本。实则山樵画颇多变化，面目不一，如《青卞图》《夏日山居图》等习见者一种，其他稍涉冷僻者之面目，即易为人忽略，惟其笔墨相通处，亦不难寻绎。……

　　王季迁自北方购得王蒙《林麓幽居图》，应在1939年（吴湖帆《丑簃日记》1939年3月15日，《吴湖帆文稿》，中国美术学院，页247）。图画多用干笔，尖毫细皴，与《青卞隐居图》《夏日山居图》确属不同面貌。前一种当时流传不广，人多以为赝本。不过，王季迁鉴别为真，将其收入囊中，并常以为王蒙的“标准件”，对照其他作品。1944年9月5日《杂录》记事云：

　　至庞虚斋处，观王蒙《丹山瀛海卷》。……黄鹤卷与余所藏《林麓幽居》相类。……

　　王蒙《丹山瀛海图》，属细笔一路，与《林麓幽居》自然同气连枝。然而，相似的叶片间也有差别。经由对比，方能辨别差异，厘清特点：

　　（1944年）一月四日，张葱玉氏自北京返。……内以王蒙一幅最为上乘。……余藏《林麓幽居》大幅，与此亦有相似处，惟《林麓图》用笔谨严，反不若此幅之游行自在为痛快耳。

　　如此一来，寓目的广度成为鉴别的基石，鉴赏家总是竭尽全力观看更多的作品：

　　（1944年）二月十日，庞虚斋观山樵《蓝田山庄》《夏日山居》《秋山萧寺》三图，以《夏日山居》为第一，观此可以印证邦达所藏《茅屋冬青》亦是真迹无疑。余所见山樵画，虚斋藏《青卞图》第一，《葛仙翁移居图》第二，《夏日山居》第三，《林泉清集》第四，《花溪渔隐》《秋山草堂》均不相上下。其次当以《林麓幽居》《素庵图》《春山读书》《为怡云上人》《惠麓小隐》《茅屋冬青》等。《蓝田山庄》《煮茶图》等，又次之也。

　　由此看来，寓目的多少并非绝对的目的，郑重地品第方为关键。就原稿而言，上文的品第经历了几次修改的过程，尤其在第一、第二的排序上表现得犹疑不决。这反映出鉴赏家极力把握每件作品相对水平的需求。因为，每件作品的相对位置，一个画家的平均水平，都将成为他们鉴定书画的尺度。

　　运用这样的尺度，许多问题可以迎刃而解。比如，剔除某件赝品：

　　（1944年）九月十七。虚斋又观王蒙《枯木竹石》一幅，笔墨甚佳而略刚，或是明人伪作，上有杨维祯题，亦欠佳。

　　或者，确认某件真迹：

　　（1944年）六月六日，盛氏观画数十幅。……王蒙《为贞素写》横册……全用焦墨，用笔似朱氏所藏《煮茶图》，《煮茶图》昔人颇有疑之者，今观此幅，足证其妄，而章法胜之。……

　　如此循环往复，是传统的鉴赏家施用已久、行之有效的鉴定方法。笔法、水平，成为他们判别真伪、鉴定作品的有效工具。对照、比较，则成为兼容二者的操作手段。

　　在此基础上，鉴赏家还衍生出一种构建画史的努力。1942年12月，王季迁记《林麓幽居》云：“笔墨松秀恬雅，为石涛、墨井（吴历）所祖一种”；1944年1月4日，其获观《为怡云上人作》：“可知香光（董其昌）画法之所从出”；1944年9月5日，其观《丹山瀛海》云：“廉州（王鉴）则为《丹山》与《夏日山居》一种”；当然，随着认识的深入，过去的看法也可能改变，同日《杂录》又云：“石涛所师，为《煮茶图》一种。”

　　以笔法作为准绳，顺藤摸瓜，得到的是对一连串画家的风格认识。由此积少成多，则形成对整个画史的认知框架。在不同场景中，灵活地调取框架，可使未知的画家成为已知，零散的知识获得秩序。这是许多鉴赏家孜孜以求的原因。回到作品本身，它们就非但是“物”，也是穿行在鉴赏家生活、知识、思想世界里的舟楫。不同时代不同的鉴赏家，对待舟楫的态度可能不同，但总在驱遣它去往更远的地方。而观画、鉴画、买画，对王季迁而言，不仅是日常生活的方式，更是一种思想方式的现实起点。

/ 印本 /

　　1940年代初的王季迁，在生活方式、思想路径上，大体循着传统的轨迹；在书画知识、价值倾向上，距离传统鉴赏家亦未远。然而，时代之风倏忽而起，旧日的池水难免搅动。在鉴藏的领域，新的技术手段，影响了原有的鉴赏环境：

　　晚近珂罗版术发明，公私收藏相率影行流传，其制版精者，仅下真迹一等……近日收藏家一变往昔秘玩陋习，纷纷出展所藏，以供同好评定。好古敏求之士既有真迹比较，复得印本参考，则凡缣素墨彩与夫古人之笔性笔趣，皆有线索可寻，心领神会，真赝不难立辨矣。（1939年4月12日徐兆玮日记）

　　珂罗版印刷传入中国，约在二十世纪初。这一技术，牵动新式画册的大量印行，扭转了过去近乎完全倚赖收藏的鉴赏环境。爱好者仅凭画册，便能收获“眼福”；习画者除去老师，也可向画册请益。王季迁生活在风气转变的时代。

　　与前一代鉴赏家决然不同的是，他对许多名画的初印象，自黑白精印画册中得来：

　　元黄公望《九峰雪霁图》 此为痴翁名迹，布局甚奇。尝见虚斋藏《富春大岭图》轴，同一笔致。画为班彦功作，时年已八十一矣。按大痴《富春山居》卷作于至正七年，去此不过□载，而两者款书微有异同，殊不可解。或曰，此图见《墨缘》著录，应有仪周图记。然所见《墨缘》著录而无安氏印者甚夥，盖《录》成后补入者，多为其子元忠所辑，当时未加印记者也。□角有梁焦林相国藏印，可□流传有绪也。（按：原文如此）

　　这是1944年他为《中国名画册》（1935年刊行）所收《九峰雪霁》所作的笔记。此时，他尚未得见“真本”，然而凭借“印本”，仍然作出了相应判断：尽管笔致与《富春大岭》相同，款字却不甚佳；因不能遽断是否《墨缘汇观》“正录”或“续录”所载，故而“殊不可解”。

　　这一说法不置可否，是有限条件下持正的看法。然而，当其获观盛氏《九峰雪霁图》“真本”后，情况发生改变，原文“八十一矣”以下修改为：

　　惟款书用笔甚弱，不类真迹。昔尝于武进盛氏所藏一幅，款书较佳，画法则甚相似，上有“怡亲王宝”大印及安仪周等藏印，《墨缘》所录者是也。两者以款书论，后者较佳，以画法论，则相去甚微，则此为能手摹本无疑矣。

　　两相比较，“一本双胞”的两件《九峰雪霁》高下立判。前者款字“甚弱”，不类真迹，是对此前印象的深化；画却不错，当为“能手摹本”，是画伪而佳的折衷意见。后者款书较佳，且有安氏藏印，为《墨缘汇观》著录之本，是历史证据，增加了其相对为“真”的权重。也即是说，相比上个世代的鉴赏家，王季迁的某些书画认知过程中，增多了“印本”的中间环节。

　　“印本”的加入，改变了过去凭藉师父的指授、画谱的示范，或画诀、画史等概念化知识引导而获取视觉经验的格局。新旧的迭代正悄然发生。

/ 展览会 /

　　如前所述，画册的普及牵引鉴藏环境的转变。收藏家“纷纷出展所藏”，似乎有意促成更开放的传播环境：

　　（1943年9月）近与陈小蝶、徐邦达辈等筹备中国画院，专为陈列新旧美术品展览之用，题名“中国画苑”。初次举行历代名画展览，向各收藏家征集出品。承各藏家热忱出品，大都属真精上品，共得贰俏（按：原文如此）八十余件，分两次陈列。以内容充实，观众甚为拥挤，开历来画展未有之纪录。倘以后此种展览能每年举行一次，则国画前途大有裨益也。

　　单次展出可达数百，这一规模，相较过去零星于收藏家斋头获见若干显然大为改观。

　　另一方面，展览会也为作品提供新的流通渠道。1945年3月1日，收藏家庞元济（1864-1949）于“画苑”陈列“绢本书画展”。王季迁从中购得柯九思《竹》幅，“余以三万金（15）（按：原文如此，当为一种计价方式）得之，以备一格。”三万金，于王季迁的购买记录中不算价廉，在其时元画交易价位中却也不高，或许这是尽管“品相不佳”，王氏仍然选择购入的原因之一。

　　许多迹象表明，1940年代初，鉴藏的环境正发生改变。就王季迁而言，尽管极大限度保持着旧式文人的生活方式，沿袭传统鉴赏家的思想路径，其认知书画的过程，仍在细微处起了变化。这些变化，在他的同辈鉴藏家身上同样发生。那么，它们将多大程度上影响鉴藏家的收藏、鉴定和绘画？甚至逐渐醒目，推远他们与传统的距离？凡此种种，为我们展开思考的余地，也留下古今之间参考映照的窗口。