张晓凌：越当代，越政治

    库艺术：自1980年代以来，中国当代艺术一直是在西方的影响下展开的，您对此现象提出了很多自己的观点。依您的观察，经过30多年的发展，中国当代艺术是否已建立了自己的话语体系？

    张晓凌：我先说自己的结论：中国当代艺术如果仍在西方思想框架和话语体系内展开的话，那么，即使做得再优秀，也只是一个寄生虫。寄生虫的日子虽然舒服，但终究难以出人头地，尤其对我们这样一个堪称当今世界最大的创作群体而言，简直就是耻辱。我一直以为，任何时代艺术的成功都是体系化的成功，任何艺术家的高度与地位都是奠基在体系化的基础之上的，中外古今，概莫能外。所以，建构中国当代艺术的话语体系，是中国当代艺术成败的关键。与此相比，几个艺术家的所谓国际成功根本算不了什么，更何况这种所谓的成功不是被别人“游牧”了，就是掺杂了各种政治、商业的动机。关于体系化，我可以举一个例子。当年，美国文学鼎盛，连获诺贝尔奖时，根本不把周边几个国家的文学放在眼里，但墨西哥、阿根廷、巴西等国的文学家是有抱负的，他们搞了一个拉美魔幻主义体系，一下子压倒了美国当代文学，美国人只好悻悻地说，我们美国已进入批评的黄金时代，创作就由你们发展中国家去搞吧，但你们想成功，还得通过我的批评机器。由这个例子可以看出，没有体系化，单靠几个艺术家的“机巧”去搞偷袭式的成功，是可以搞出一些声响，但搞不出大名堂。

安赫尔·阿斯图里亚斯(AngelAsturias，1899-1974)危地马拉小说家，获1967年诺贝尔文学奖。

阿斯图里亚斯著 拉美魔幻现实主义作品《玉米人》

    什么是体系化？简单地说，就是从方法论、宇宙观、价值观到艺术形态等方面所形成的一套与西方和而不同的话语体系。这是一项巨大的现代性工程，既要求理论创新，又依赖实践体系的不断探索。

    我个人觉得，对中国当代艺术而言，最难的问题，莫过于此。如何去建构，我无法直接回答，只能在当代艺术的实践中寻求答案。但有两个前提需要强调：

    一是依托于传统文化资源。已过去的文化是我们最大的本钱。所谓当代性，按照本雅明的说法，就是艺术家所处时代与过去时代一道形成的，换句话讲，现在和过去的并置，历史置身于现在之内，便构成了“当下”概念与状态。疏离传统，就是丢掉了当代最大的本钱，失去了建构当代艺术话语体系最基本的资源，传统不置身于当代之内，当代就无法成立。

第一届卡塞尔文献展展厅内部

    第二个前提，就是体系化的建构必须立足在跨文化的对话与交流之上。西方现代性的形成，有一条从古希腊文明到文艺复兴工商文明再到现代工业文明的主线，但另一条副线也很重要，那就是19世纪中晚期以来，西方在对世界各个文明尤其是埃及、西亚、中国和印度文明调查、收集、掠夺、整理的基础之上，大量地吸收了各个文明优长。这一点，在西方现代主义美术上有着卓越的表现。我以为，在全球化时代，任何一种话语体系的形成，都是在与它者相互建构的过程中完成的。

约瑟夫·博伊斯作品

    另一个关键点是理论创新。说到理论创新，中国美术史论界、批评界是要汗颜的。中国当代有创新的艺术理论吗？可能没人敢站出来说“有”。中国学者做传统艺术史，大多没有历史观和理论见解，只会堆史料，所谓的剪刀加浆糊。没有历史观的史书能称之为历史吗？当然不能，史料而已。至于当代史，更是乏善可陈，毫无创见，基本架构、形态、观念几乎是西方的翻版；再说批评家，且不说中国批评家的方法和标准基本上是在西方批评的框架内形成的，就连风气也很庸俗，胡吹乱捧几乎成了这一行业的标志，最近又搞出一个什么“批评家之母”，真的令人啼笑皆非。原谅我不提这些人的名字，并非怕得罪他们，而是提起这些名字会让人呕吐。

    我个人愿意为中国当代艺术话语体系的建构做些事情。我提出的“超当代”观念算是一个方案。“超当代”提出后，引起国内外一些批评家的关注与支持，他们围绕这一观点提出了很多建设性的意见，让我获益良多。当然，也有一些出来骂街的，有学者劝我回击一下，但我觉得这几个人缺乏起码的知识背景，层次不够，就作罢了。

    库艺术：近年来，对中国当代艺术质疑的声音很多，您认为中国当代艺术存在哪些问题，它面对的难题是什么？

    张晓凌：如果没有问题，也就不是当代艺术了。当代艺术问题多到什么程度呢？毫不夸张地讲，多到那么多批评家梳理了30多年还未弄清楚的程度——这或许正是它独具魅力的地方。1990年代，我就在专著《观念艺术》、《抽象艺术》中批评过它的“后殖民策略”、“机会主义性格”、“个人经验崇拜”等问题，今天已经没有胃口谈这些问题了。如果你非要我谈，那我就说观察到的一些新问题，比如矫饰化的问题。私下以为，近些年来，当代艺术已完全进入矫饰主义阶段。什么是矫饰主义，就是面子很排场，很炫目，里子却是空心的，所谓金玉其外，败絮其内。很多作品故作姿态，全靠艺术家的“机巧”支撑，虽有一流展陈效果，却难掩其精神的苍白。说穿了，许多艺术家早已丧失了思考的兴趣和思想的能力，主体精神一旦萎缩，当代艺术必然坠入矫饰主义。

《解构与重建的诗学:观念艺术》张晓凌著

    另一个问题，是当代艺术的悬置化问题。何谓悬置化？即当代艺术是悬置于当代社会生活之上的，是悬置于当代社会进程之外的，它不仅远离大众，也远离社会问题。而当今之中国，是各类社会问题最为繁多、最为复杂的时代，如社会阶层分化与对立、人性异化、环境污染、社会性腐败、乡村崩溃、形式主义泛滥等等。在当代艺术中，你能看到这些问题吗？从这个角度考量，可以说当代艺术已非当代化，它已背弃了当代社会。此外，关于后殖民化的问题，我还要再提一下，尽管这是个老掉牙的问题。前几年，有个展览的主题叫“告别后殖民主义”。其用心不难理解，但效果上有些掩耳盗铃。事实上，后殖民文化状况不是随中国当代艺术的发展而消失了，相反，它更严重了，或准确地讲，它更内在了。据我的观察，一些艺术家对西方主流文化机构和策展人的取悦性、迎合性态度没有丝毫的改变，只不过做得比过去更巧妙，看起来没那么下作罢了。

    另外，当代艺术还存在严重的虚名化问题。有些艺术家靠前些年闯下的名头维持门面，靠吃老本度日，实际上已江郎才尽，但因其虚名，作品还有一定的市场。但究其实质，除了奢华的空架子和一点小聪明外，其作品还剩下什么呢？

    说到中国当代艺术面临的难题，我将其粗略地归纳为四个方面：

    1 西方化问题。如何既融入西方为主导的世界当代艺术体系，又从西方既有的思维模式和形态中超越而出，是一大难题。

    2 市场化问题——依托于市场又不为市场意识形态所役。

    3 主流化问题。如何在保持对主流意识形态警觉的同时，又学会与其合作，以独立的身份分享国家文化政策的红利，这是考验当代艺术大智慧的问题。

    4 传统化问题。任何艺术家，不依托于传统正朔能成功吗？答案不言自明。

    我经常说，中国当代艺术是被难题打趴下的。以上四题，任何人破解起来都没有把握，拿捏不好，即成笑柄。

    库艺术：以上所谈问题实际上都和艺术的当代性相关，您如何解读当代性？

    张晓凌：前面已谈及这个问题。关于“当代性”的解释，我最赞赏阿甘本的观点，他认为当代性是一种自己与时代的特殊关系，其特殊性在于，自己与时代的关系是通过与时代的脱节而依附于时代的那种关系，在所有方面都与时代过于契合的人，不能称之为当代人。因为，那样的话，你就不能审视时代，不能死死地凝视时代。由于凝视，当代人成为在时代浮华之光中观看到晦暗的人。晦暗是什么呢？阿甘本解释道，晦暗直接而异乎寻常地指向某种事物，但它并不意味着绝望，相反，它也是一种光，一种试图抵达我们但不可能抵达我们的光。可以看出，在阿甘本的“当代性”理论中，绝望（晦暗）与希望（晦暗之光）是同时存在的。具有当代性的人，在感知时代黑暗的同时，也在感知无法抵达我们的光。我在“超当代”一文中曾引用过阿甘本的这个观点，我的感慨是，中国当代艺术和阿甘本的“当代性”可谓反其道而行之。多年来，无论批评家、艺术掮客，还是艺术家本人，都热衷于以“明星”的方式将自己打造为时尚人，戏拟时尚界的套路来紧紧地抱住时代的大腿，已成为当代艺术界追名逐利的不二法则。什么“四大天王”、“四小天王”，不一而足，在我看来，这简直就是抽当代艺术的耳光子。

《神圣人：至高权力与赤裸生命》吉奥乔·阿甘本著

阿甘本

    阿甘本的当代性的另一维度是：在最近时代感知古老印记的人，才可能是当代的。这一观点，前面也提到了。从本雅明到阿甘本，都非常迷恋“弥赛亚时间”。这一时间观既以预兆的方式表明过去的每个事件都与当下建立了一种联系，又以收摄的方式即时地囊括了过去，它们之间形成了一种独特的张力，把过去和当下以不可分割的方式联系在一起。同时，“弥赛亚时间”还架空了未来，让未来以潜在性的方式内化于“现在”之中——这是当下拥有丰盛而饱满的状态与空间感的原因。本雅明、阿甘本之论对中国当代艺术意味着什么？我的理解是：它在廓清了当代性确切含义的同时，无意中反拨了新潮美术以来的一个致命的谬误，即当代性必须建立在传统的废墟上，所谓“不破不立”。如果中国当代艺术能将本雅明、阿甘本之论作为善意的哲学的话，也许不久后，它会到达这样的高度：过去与当下通过收摄而扣合为一体，形成独有的当代艺术意象。

    库艺术：近些年，随着中国国家地位与实力的上升，中国社会出现了传统热，这一点，在当代艺术中有着突出的表现，以当代艺术方式将传统文化资源做创新性转化，已成为主流化的创作方式，您如何看待这一问题？

    张晓凌：文化有一个基本特性，即它永远在追逐权力。近年来，有学者认为，随着美国退出全球化，整个世界已进入后全球化时代。所谓后全球化时代，说白了就是中国主导的全球化时代。我总觉得这个判断有些夸张，但这也说明全球的权力格局正在发生反转。中国当代艺术、艺术市场对此非常敏感，可以看到这样几个明显的征兆：在创作上，艺术家们普遍地学会了本雅明式的回眺，希望以当下的方式获取历史记忆，将“传统”、“过去”作为文化资源唤醒，并将其嵌入当下的时间结构中，从而获得创作空间的丰厚感与文化特性。“不依赖传统，我们依赖什么”？几乎成为艺术家们的口头禅。通常，我们可以把这种态势称之为文化自信。同时，从艺术市场的变化看，它几乎是上述权力格局变化的晴雨表，其反转完全是革命性的。齐白石作品近期拍到了9个多亿，在亿元俱乐部还云集着黄宾虹、傅抱石、潘天寿等。而与此同时，曾红极一时的泼皮艺术、新生代艺术、政治波普艺术却日趋式微。这一态势表明，那些表达民族文化价值观的作品正在成为市场的主体，决定着市场未来的走向与空间。此外，另一个重大的变化在于，中国当代艺术的主场感越来越强。在过去的30多年中，中国当代艺术主要打客场，以国际性的参展、评价作为成功的标志，今天艺术家们却更在意国内的评价与市场指标。至于方兴未艾的各类双年展、三年展、年展，更是吸引了众多国际性的策展人、批评家和艺术家。

巴格·拉米安，《铁桌》（The Iron Table），2002年

    我的判断是，这一格局的反转刚刚开始，历史逻辑正以不可阻遏之势展开它的时代叙事，形成新的文化秩序。

    当然，我们也更清醒地看到，中国当代文化、当代艺术还远未赢得世界性的尊重。国外策展人，艺术家更看重的是中国艺术界所拥有的利益，而非艺术本身。比如奥利瓦来中国策展，拿了策展费，自然要说几句捧场的话，比如“伟大的”、“天朝的”等等。类似的话，我也听过不少，但完全作不得真。如果我们连这一点清醒都没有的话，那么，我们和那些极端民族主义的巨婴们有什么两样？

    库艺术：近年来，在国家文化政策的支持下，中国艺术加快了走向世界的步伐，这于1990年代地下式走出去的状态不可同日而语，在这个背景下，您认为中国当代艺术的国际形象会发生怎样的变化？

    张晓凌：新世纪以来，中国艺术家参加各类国际艺术大展已成为常态。中国的外展势头也非常好，仅中国国家画院每年都有10余展览在世界各地巡展。有些展览获得的反响是出人意料的，2015年、2017年，我们策展的“中国当代水墨意大利展”、“中国当代水墨美国展”先后获得意大利、美国主流艺术界的高度评价。多年前，我曾在《光明日报》发了一篇长文，题目是《重塑中国当代艺术的国际形象》，除了批评猖獗一时的后殖民现象外，我还提出了建立国家艺术基金会等“重塑”的若干策略。现在，包括“国家艺术基金会”这样的策略都得到了落实，中国当代艺术的国际形象也得到了极大的改善。

中国国家画院“水墨东方.中国当代水墨美国展”亮相纽约，

罗勃特·摩根（Robert-Morgan）、杨晓阳、张晓凌在开幕式现场进行主题为“跨越太平洋：与大师面对面”的学术交流。

    我记得从1990年代开始，中国艺术家为了满足西方策展人的理念与文化想象，大体用了三个方子：反主流意识形态、自曝其丑与土特产。现在这些方子还未完全过期，但越来越失效了，这就是进步。

    但这些实绩只是事情的一个方面，另一方面，我们不得不承认，中国当代艺术在欧美主流展览如卡塞尔文献展等展览上并未有太大的进展，尚未进入欧美的主流评价体系和主流媒体，也没有进入西方艺术史写作的视野，更谈不上公众层面的普及。总之，与欧美当代文化、当代艺术的输入相比较，我们还处在巨大的文化交流逆差中。

玛塔•米努辛，《书之帕台农神庙》

    原因何在？这里显然不是探讨原因的恰当时机，这个话题太大，一旦展开，需要花很多口舌。我只说两点：首先，别指望西方会有什么大的改变，什么文化多元论啦，什么文化游牧主义啦，骨子里仍西方中心论、西方主导论。中西方文化交流中的意识形态抵牾、价值观冲突是内在的，也是长期的；其次，是我们做的不好，官民两界都有问题。比如，半官方的威尼斯双年展国家馆就连年闹出笑话，而民间的做法更是让人喷饭：第56届威尼斯双年展期间，中国艺术家竟然来了个农村包围城市，外围展做了六、七十个。这种蹭“名展”、蹭“热度”的做法，只能让西方人看不起。这些展览，除了暴露出中国艺术家的土豪本色外，还有什么可夸耀的呢？

第56届威尼斯双年展中国馆

    中国当代艺术的国际化道路怎么走？我的看法很简单，那就是“以我为主”。中国当代文化、当代艺术应该是世界级的大餐，而非配菜，无论在任何展览体系上都应该如此。关于“以我为为主”，我可以举两个例子：2017年卡塞尔文献展和2017年首届凤凰艺术年展。在卡塞尔文献展上，重要作品的创作者多为非洲、拉丁美洲、东欧、印度这些发展中国家的艺术家，彻底颠覆了以白人艺术家为主的展览传统。在现场，一位阿尔及利亚籍的艺术家告诉我们：“西方文明终结了！”他的话当然有调侃的成分，但世界当代艺术的走势也可由此略见一斑。卡塞尔文献展告诉我们一个基本事实，那就是地域主义文化的崛起势不可挡，它不仅呈现出各民族、各地域的文化自觉、自信，也表达了他们当下的精神诉求与文化主张。说到文化自信，我觉得他们比中国艺术家强得多；2017年，我在凤凰古镇做了一个年展，主题是“超当代”。关于这个展览，报道很多了，我在这里补充一句：沱江上的颁奖仪式结束后，在现场久久不愿离开的，是来自于法国、瑞士、意大利、卢森堡、西班牙、德国的艺术家和批评家。他们赞赏颁奖仪式的堂皇与壮丽，更珍惜中国授与他们的这份荣誉，这就叫“以我为主”。

凤凰艺术年展现场

    库艺术：您这几年考察了不少欧美国家的美术学院、国家研究院、艺术家工作室，考察了威尼斯双年展、卡塞尔文献展，您认为中西当代艺术最大的差距在哪里？

    张晓凌：应该承认，差距是多方面的，比如在制度、策展理念、当代艺术理论等方面；还有，就是中国艺术家普遍的科技修养比较差，对高科技的进展不够敏感，所以作品的科技含量低，现场效果不好。在艺术与科技高度融合的时代，科技短板往往会限制作品的质量。中国艺术家的实验性作品全靠小聪明，缺乏科技时代的大智慧、高技术，作品老旧而土气。

第14届卡塞尔文献展

    但是，与这些问题相比，中西当代艺术最大的差别是受众的差别——这是一个质的差别。卡塞尔文献展临近结束的时候，每个展馆前仍是人潮涌动，情景壮观。我指着长龙似的观众队伍对同事说，观众队伍的长度就是中西当代艺术的差距。中国的当代艺术展，除了小圈子中的人来捧场外，几乎门可罗雀。所以，你在中国不管哪个城市看当代艺术展，遇到的多为熟人。当代艺术成为小圈子艺术，是当代艺术的悲哀。西方当代艺术的最大成就是成功地驯化了大众，成为大众的艺术。中西当代艺术的这种差距，短期之内，很难消弥。

    库艺术：有学者说，所有的当代艺术问题都是政治问题，您怎么看？

    张晓凌：1992年卡塞尔文献展、1999年威尼斯双年展法国馆策展人皮尔·路易基·塔齐 （Pier Luigi Tazzi）来访时，我们曾谈到这个问题。在这一点上，我们的看法是相同的。从根子上讲，所有当代艺术问题都是政治问题这一命题，不是艺术本身决定的，而是我们生存的语境所决定的。看看当今时代，你不得不说这是一个人类所有问题集中爆发因而是危机四伏的时代：地缘政治冲突、冷战的复活、宗教原教旨主义的崛起、遍及全球的恐袭、核危机、环境污染、贪腐、人性异化、种族战争与群族群撕裂、文化与意识形态对抗，如此等等。在这样一个时代，艺术能侧身事外吗？看看糟糕现状，我们就会理解为什么2017年卡塞尔文献展的作品大多都围绕当下的政治问题而展开叙事，不管它们以象征的、寓言的、抽象的方式呈现，还是纪实地表述，均以当下的政治问题、社会问题为轴心。

张晓凌与皮尔·路易基·塔齐等在中国国家画院讨论艺术问题

    在现场，我特别留心欧洲年轻一代的即时反应，他们凝重表情下隐约透露出的忧患意识，让我觉得这个世界的未来还有希望。

    当代艺术离开政治将一无是处——这就是我所说的“越当代，越政治”。

    库艺术：“经典”是我们对一个时代艺术最高的褒奖，您如何定义“经典”？在中国当代艺术领域，产生新的艺术经典了吗？

    张晓凌：尽管当下的商业炒作很厉害，很有手段，炒出了若干“明星”、“大师”，但从学术和历史角度看，中国当代艺术还不可能产生自己的经典。原因很简单，产生经典的前提还未形成。这个前提就是我前面所说的“体系化”。中国当代艺术在未形成体系化之前，不可能产生所谓的经典。从人类艺术史的角度看，任何经典都是体系化的产物。另外，经典还需经过“时间”的淬火，方能百炼成钢，现在谈“经典”为时尚早。

    所谓经典，有一个最基本的属性，那就是原创。站在这个标准前，很多艺术家可能就不好意思谈“经典”的问题了。我坚持以为，与其好高骛远地谈“经典”，不如暂且把当代艺术看作是生存的方式，或是一桩生意，这样更切合实际一些。